музыканта. Быт его и взлеты фантазии, „сумасшедшинку“ и иссушающий труд, все то, что составляет нутро каждого серьезного художника»^[9] — так писал о романе в предисловии к журнальной публикации композитор Родион Щедрин.

На страницах «Литературной газеты» была опубликована беседа с В. Орловым, в которой писатель сам, уже поверив критикам, подчеркивает достоверность «Альтиста» и свое новое стремление… к еще большей достоверности. Что альтист! «Иное дело с „Аптекарем“ (замысел нового романа Орлова. — Н. И.) Тут я стараюсь добросовестно изучить его дело, влезть в терминологию, чтобы была полная достоверность».

И гордится теперь Орлов, например, тем, что он своей дилетантской «шуткой» о молниях предугадал физическое открытие (реальное!), а не тем, что совершил какое бы то ни было открытие литературное, хотя бы и небольшое… Так уж приучила его критика: достоверность — главное! И рассуждает теперь Орлов о своем герое-альтисте примерно как о герое психологической литературы «нравственного выбора»: «…В решающие моменты он принципиален и идет на риск, а в творчестве, в осознании миссии художника его активная позиция проявляется совершенно четко».^[10] И свое обращение к фантастике как к подсобному средству Орлов объясняет вполне прямолинейно: «Думаю, в любую эпоху к фантастике, к сказке, к притче обращаются, чтобы ярче сказать о своем времени». Возникает, однако, вопрос: почему же раньше, предположим, в момент написания «Соленого арбуза» или «Происшествия в Никольском», Орлову и в голову не приходило отправить свою героиню-медсестру на какой-нибудь ведьминский шабаш? Ведь и тогда, может быть, удалось бы «ярче» сказать о своем времени!..

Нет, видимо, не только из стремления «ярче» и «достовернее» сказать о своем времени появилась фантастика в произведениях В. Крупина и В. Орлова. Их творчество, при всей своей специфике, — знак времени: испытывая потребность в новых жанровых формах, литература, жертвуя традиционным психологическим письмом, уклоняется в сторону гиперболы, фантастики, гротеска. Подобные черты обнаруживаются, например, у Н. Евдокимова. Его литературная репутация не связывалась в критических прогнозах с фантастикой! Или — Ч. Айтматов с его несколько декларативной и умозрительной, но такой необходимой в общей философской концепции романа «Буранный полустанок» фантастической линией. Скажем прямо: фантастика у Айтматова не «завязана» в сюжете так, как у Орлова, Крупина или Евдокимова (повесть «Происшествие из жизни Владимира Васильевича Махонина»). Более того, она является у Айтматова лишь подчиненным элементом романной конструкции. Но ведь недаром именно Айтматов вдруг обратился к фантастике практически одновременно с другими прозаиками! Можно напомнить и о фантастических смещениях в последних произведениях В. Катаева и о фантастике, органично вплетенной в трагический финал романа А. Рыбакова «Тяжелый песок», и о фантастической гиперболе у А. Адамовича в его основанной на документах повести «Каратели»…

Думается, что перед нами не случайные совпадения в творчестве столь разных по художественному уровню и проблематике творчества писателей, а определенная закономерность, рожденная внутренними потребностями литературного процесса.

Но литературный маятник, качнувшись в сторону фантастики, отошел от «золотой середины» традиционной психологической прозы и в другую, совсем противоположную сторону: в сторону прозы с явным присутствием автора или очень близкого к нему лирического героя, от лица которого ведется повествование. Вспомним замечательно точное определение жанра Б. Пастернаком — «автобиографическая феноменология».^[11] Отказываясь от явной фабульности, традиционного понимания сюжета, беллетристических героев, в общем, всего того, что обладало проверенным эстетическим качеством, литература, как и в случае с фантастикой, предпочла поэтику непредустановленного и перешла к поискам новых контактов с действительностью. Причем — самое интересное! — активно в этот процесс отказа от привычной беллетризации включаются не только прозаики, для которых жанр эссе, воспоминаний, мемуаров привычен и органичен, но и те, кто явно и всегда предпочитал именно фабульное повествование, — я имею в виду хотя бы Ю. Трифонова и В. Распутина, прозаиков, в традиционном — подчеркиваю — смысле этого слова не близких к публицистике, очеркистике, далеких от прозы прямого, непосредственного авторского высказывания, выражавших свою позицию опосредованно, через сложную систему героев, их взаимоотношений, их самооценок и столкновений. Более того, именно Трифонов и Распутин относятся к тем «объективным» художникам, от которых критика требовала «приоткрыть забрало», высказаться напрямую.

Если мы обратимся только к публикациям последних лет, то обнаружим довольно мощное жанровое направление, которое объединяет совершенно разных по своим тематическим устремлениям прозаиков: цикл рассказов Ю. Трифонова «Опрокинутый дом» и роман-эссе Л. Гинзбурга «Разбилось лишь сердце мое», «За доброй надеждой» В. Конецкого и «Дороги и судьбы» Н. Ильиной, рассказы В. Распутина, «Продолжение времени» и «Камушки на ладони» В. Солоухина, циклы рассказов (от первого лица) Ф. Абрамова и проза Андрея Вознесенского «О», «Сороковой день» и «Колокольчик».

В. Крупина, и «Летят мои кони…» Б. Васильева… Да и в чисто, казалось бы, художественных произведениях вдруг открыто зазвучал авторский голос. Писатели как бы отказываются от эстетики — ради этики, от профессионально-беллетристической манеры — ради откровенного монолога перед читателем, ради обнажения своей позиции, своего мировидения. Этим продолжается своеобразная ветвь русской классики, — вспомним хотя бы «Выбранные места из переписки с друзьями» и «Былое и думы», «Дневник писателя» и «Исповедь» Л. Толстого.

Примерно целое десятилетие активно участвовало в литературном процессе направление лирической прозы. Но в литературе, по-моему, не существовало и более сильного жанрового направления, которое продержалось бы более десяти лет. Названные выше произведения не вписываются в привычные каноны лирической прозы, хотя и глубоко родственны ей.

В прозе, которая условно обозначена как «авторская», свободно сочетаются разные жанры: фрагменты действительно лирической прозы перемежаются со статьей или исследованием по конкретному профессионально-литературному вопросу, исповедь — с проповедью, трактат — со стихами, вставная сюжетная новелла — с мемуарами. Лирическая проза, как правило, окрашена ностальгирующей интонацией, это жанровая разновидность элегии