манеру мужа, пыталась сгладить впечатление. «Если он выслушивал вас целых пятнадцать минут, значит, вы ему понравились», - убеждала она Карне.

Действительно, спустя две или три недели Фейдер, снимавший тогда фильм «Кармен», предложил молодому человеку место ассистента оператора. К общему удивлению, Карне отказался. Этот поступок, кажется, был неожиданным даже для него самого - аристократическая холодность Фейдера задела его глубже, чем он думал. Во всяком случае, отец был очень рад, услышав, что Марсель поступает на службу в страховое общество.

Знакомство с Фейдером, начавшееся так неудачно, тем не менее, возобновилось. Добросердечная Франсуаза Розе снова свела их, лед растаял и постепенно юноша стал своим человеком в доме.

Прошло два года. Набирая съемочную группу для фильма «Новые господа», Фейдер вновь пригласил Марселя Карне. На сей раз он не устоял. Нудная служба в отделе тяжб была оставлена. Карне стал ассистентом оператора Жоржа Периналя.

В семье об этом ничего не знали. Тайна раскрылась случайно. Устанавливая штатив на площади Оперы, где шли съемки, Марсель увидел в первых рядах зевак старого друга своего отца.

После традиционных патетических упреков и сетований старик Карне махнул рукой на неудавшегося сына. Марселю разрешили продолжать его малопочтенное и ненадежное занятие.

Осенью 1928 года, сразу по окончании работы над фильмом «Новые господа», Фейдер и Франсуаза Розе уехали в Америку. Контракт с голливудской фирмой «Метро-Голдвин-Майер» был заключен на несколько лет. Карне остался один. Надежды на продолжение совместной работы с Фейдером рухнули. Пришлось уйти в армию до призыва.

Служба была сравнительно недолгой ― меньше года. Вернувшись из Прирейнской области, Карне начал ходить по студиям ― искать работу. Выяснилось, что это нелегко. Фейдер отсутствовал. Связи, едва-едва завязанные в пору ассистентства, оборвались. Было похоже, что в кино пробиться не удастся.

Помог благоприятный случай. Фирма, выпустившая «Новых Господ» Фейдера, теперь предпринимала постановку «Калиостро». Картину ставил немец Рихард Освальд. Карне дали работу в его группе ― снова ассистентом оператора.

Правда, работой это только называлось. Жюль Крюгер, главный оператор «Калиостро», терпеть не мог помощников. К тому же всякий раз, как у него просили указаний или объяснений, он обижался и подозревал подвох. Карне рассказывал потом: «Я говорил ему: почему вы берете этот объектив? Тогда он с милым видом выставлял меня за дверь. Нарочно… Однажды он явился ко мне в поздний час и спросил, почему я вечно не даю ему работать»^[7].

Примерно в то же время и опять-таки почти случайно Карне стал журналистом. В поисках заработка он послал на конкурс критиков-любителей, организованный журналом «Синемагазин», статьи о наиболее значительных картинах 1928 года: «Мост» Ивенса, «Новые господа» Фейдера, «Деньги» Л’Эрбье, «Шпионы» Фрица Ланга и «Двое робких» Клера. Первая премия (2000) франков и предложение сотрудничать в журнале оказались весьма кстати. Так началась его карьера кинокритика.

В журналистской среде Марсель Карне сразу же завоевал известность. Статьи, опубликованные в «Синемагазин» («Камера — персонаж драмы», «Место молодым», «Похвальное слово американскому полицейскому фильму», «Когда же кино выйдет на улицу?» и др.) и впрямь свидетельствуют о его критическом таланте. Их даже и теперь читаешь не без интереса. А ведь они написаны двадцатилетним юношей, да ещё сорок лет назад…

Свою работу в кинокритике Карне начал в период, переломный для кино. Только что появились звуковые фильмы. Экран заговорил, запел — и камера в растерянности остановилась. Казалось, одним ударом было разрушено все то, над чем трудился тридцать лет немой кинематограф. «Игра черного и белого, молчание, ритм связанных между собой зрительных образов, оттесненное на задний план слово — этот давний поработитель человека — казались мне предвестниками чудесного искусства. И вот дикое изобретение все уничтожило», — писал тогда французский критик Александр Арну^[8].

Крупнейшие кинематографисты мира встретили нововведение в штыки. «Держу пари, кино ждет смерть или, по меньшей мере, долгий сон, подобный смерти», — утверждал Рене Клер^[9].

Марсель Карне принадлежал к другому поколению. Он мог смотреть на это новшество трезвее.

«Скептики не преминули сказать, — писал он в 1929 году, — что говорящий фильм всегда останется экранизированным театром. Им нужно дать серьезное опровержение. Для этого камеру должны выпустить из заключения. Необходимо, чтобы она снова обрела неограниченную подвижность персонажа драмы.

Я не преуменьшаю трудностей. Но ведь всего через несколько месяцев после изобретения «talkies» (говорящего кино) в «Бродвейской мелодии» уже найдено немало дерзких технических решений. Это дает надежду.

Будущее принадлежит творцам»^[10].

Программа, выдвинутая в последующих статьях Карне, была подсказана заботой о возвращении кино его былой экспрессии, лиризма, чувства жизни. Молодой журналист напоминал читателям о многочисленных открытиях, сделанных Гриффитом и Чаплином, Абелем Гансом, Фрицем Лангом и Мурнау в лучшие времена «великого немого». Он возвращался к ироническим экспериментам Рене Клера (изобретательность, фантазия, жизнь, бьющая ключом!) и безыскусной поэзии немых картин Фейдера; вспоминал «узкие, вечно забитые народом улицы «Кренкебиля» в золотистом свете утра, жаркую и неряшливую жизнь предместья в «Грибиш», спокойное течение и утреннюю свежесть Сены в «Новых господах»^[11]. О новомодных «говорящих» драмах, запертых в душной атмосфере дансингов и аристократических салонов, автор статей, понятно, отзывался с раздражением.

«Кино должно выйти на улицу», ― таков один из главных тезисов Карне. Это не значит, что он непременно требует натурных съёмок. Кадрам «Под крышами Парижа», снятым в павильоне, посвящены в его статье восторженные строки: «Париж Рене Клера ― правдивый, точный, волнующий, хотя в действительности это Париж из дерева и пластмассы, построенный в ателье Эпиней. Но талант Клера так велик, его дар наблюдения так тонок, что в среде, созданной искусственным путем, с помощью персонажей, удивительно схваченных, возникает образ жизни, более правдивый, чем сама жизнь»^[12].

Автору этих строк нужна не улица как таковая, во всех её реалиях, дотошно зафиксированных на пленку, а именно дух улицы, кинематографически условный образ «простой жизни», который представляется ему, так сказать, сгустком правды, квинтэссенцией реальных наблюдений.

Несколько лет спустя Марсель Карне сделает фоном