выставлялась картина Генриха Кюрца, стремилось попасть уже столько народу, что организаторы были вынуждены впускать не больше двадцати пяти посетителей зараз и выдворять их через каждые четверть часа. Ради дополнительного эффекта оформление экспозиции с максимальной достоверностью воссоздавало кабинет Германа Раффке. “Кунсткамера” занимала всю дальнюю стену, а “Портрет Брон-ко МакГинниса” стоял на мольберте в правом углу; остальные произведения, выставленные в этом зале, также были из коллекции Раффке, и их расположение соответствовало расположению их изображений на картине Кюрца.

Казалось, посетители только и делали, что без устали сравнивали оригиналы с постепенно уменьшающимися версиями Генриха Кюрца. Довольно скоро начались увлекательные расчеты: формат холста был чуть меньше трех метров на два с небольшим, первая “картина в картине” имела около метра в длину и сантиметров семьдесят в высоту, третья — всего лишь одиннадцать и восемь сантиметров, пятая не превышала размеров почтовой марки, а шестая едва достигала пяти и трех миллиметров. На следующий день после того, как один тип, забравшись на плечи двух приятелей и рассмотрев в ювелирную лупу последнее изображение, заявил, что и на нем четко просматриваются сидящий человек, мольберт с портретом татуированного мужчины, а за ними — еще одна картина с еще одним сидящим человеком, а за ним — еще одна, последняя, оказавшаяся тончайшей черточкой длиной в полмиллиметра, посетители стали прибывать со всевозможными линзами и лупами, положив начало моды, которая за несколько месяцев обогатила всех городских торговцев оптическими приборами.

Любимым развлечением этих маниакальных созерцателей, — которые возвращались по нескольку раз в день, чтобы методично изучать каждый квадратный сантиметр холста, и демонстрировали при этом чудеса находчивости (или акробатической ловкости), пытаясь как следует рассмотреть верхнюю часть работы, — стало выискивание отличий между разными версиями каждого из представленных произведений, по крайней мере на первых трех уровнях повторения, поскольку далее многие детали переставали четко прочитываться. Можно было бы подумать, что художник каждый раз стремился создать как можно более точную копию и отмеченные изменения объяснялись исключительно пределом его собственных технических возможностей. Но довольно быстро обнаружилось, что он, напротив, наказал себе никогда с точностью не копировать свои модели и словно испытывал лукавое удовольствие от того, что каждый раз вносил в них крохотное отличие: от одной копии к другой персонажи и детали исчезали, подвергались перестановке или заменялись другими: чайник с картины Гартена превращался в синий эмалированный кофейник; чемпион по боксу, настроенный по-боевому в первой копии, получал страшный апперкот во второй и лежал на ковре в третьей; изначально пустынную пьяцет-ту (“Праздник во дворце Кварли” кисти Лонги) заполняли карнавальные маски; из марокканского пейзажа по очереди исчезали женщина под вуалью, ослик и верблюд; “Эскимосы, спускающиеся по реке Гамильтон” Шёнбрауна последовательно уступали место “Ловцам жемчуга” Дитриха Германшталя и “Портрету невесты” Р. Мутта; пастух, погоняющий свое стадо (“Урок живописи”, голландская школа), мог насчитать десяток баранов в первой копии, два десятка — во второй и оказаться вообще без стада в третьей; лютнист становился флейтистом (“Сцена в кабаре”, фламандская школа); трое мужчин на узкой проселочной дороге избавлялись от полноты, граничащей с ожирением, и приобретали почти пугающую стройность и т. п.

Эти непредсказуемые и непредусмотренные изменения, затрагивающие, как правило, мельчайшие детали — слегка подпорченное перо на шляпе, две жемчужные нити вместо трех, цвет ленты, форма миски, эфес шпаги, модель люстры, — возбуждали неимоверное любопытство у публики, которая с неизменной тщетностью пыталась составить их точную опись и понять их назначение. Несмотря на очень строгие правила, установленные организаторами с целью хоть как-то ограничить время осмотра, все больше посетителей, снабженных различными пропусками и специальными приглашениями, обманывало бдительность контролеров; сбившись в плотную толпу и уткнувшись носом в картину, они простаивали часами, делали лихорадочные заметки и производили в какой уже раз одни и те же несовершенные расчеты. Чем ближе подступала дата завершения выставки, тем было труднее сдвинуть их с места, вскоре начали возникать перепалки и ссоры, и вот вечером 24 октября, меньше чем за неделю до закрытия, произошло то, что неминуемо должно было произойти: один взбешенный посетитель, прождавший в очереди весь день, но так и не попавший на выставку, ворвался в зал и облил экспонат

чернилами, после чего сумел вовремя скрыться, избежав расправы.

На следующее утро стены зала были пусты. Табличка, висевшая на месте картины, объявляла, что по спешной просьбе господина Германа Раффке “Кунсткамера” и все остальные произведения из его коллекции с выставки сняты.

Спустя несколько недель после этого инцидента, который пресса единодушно окрестила “гротескным”, несмотря на то что он значительно омрачил последние дни выставки (в знак солидарности с “оскорбленными коллекционером и художником” большая часть участников сняла свои работы, а церемонию вручения премий пришлось отменить), в посредственно камерном искусствоведческом журнале “Баллетин оф де Охайо Скул оф Артс” появилось большое исследование, анализирующее картину Кюрца. Автор, некий Лестер К. Новак, озаглавил свою статью “Art and Reflection”. “Всякое произведение является зеркалом другого произведения”, — заявлял он во вводной части: если не все, то многие картины обретают свой истинный смысл лишь благодаря предшествующим творениям, которые в них либо (полностью или частично) декларативно воспроизведены, либо — более завуалированно — инкриптированы. С этой точки зрения следует обратить особое внимание на живописные работы, которые обычно называли “кунсткамерами” (Kunstkammer) и традиция которых, зародившаяся в Антверпене в конце XVI века, непрерывно сохранялась во всех европейских школах вплоть до середины XIX века. Конкурируя с самой идеей музея и, разумеется, с понятием картины как коммерческой ценности, изначальный принцип “кунсткамеры” кладет в основу живописного акта “рефлексивную динамику”, которая черпает силы в творчестве другого художника.

В подтверждение этой теории, довольно тяжеловесно изложенной на шести страницах вступления, автор описывает несколько наиболее известных