Венской Академии музыки перед ним возникли новые задачи, решению которых он посвятил долгие годы своей творческой жизни. Речь уже шла не о прочтении партитуры, а о руководстве исполнением оркестрового или вокально-симфонического произведения. Овладение техническими навыками искусства дирижирования осуществляется не совсем так, как описал это автор книги. Дело не только в «отбивании такта» и «выпевании партий», а и в том, что студент приобретает дирижерские навыки, реально слыша лишь фортепиано, но представляя себе полностью оркестровую или вокально-оркестровую звучность в том виде, в каком она представлена в партитуре, определяя соответствующими жестами темп, динамические градации, вступления отдельных инструментов, а если речь идет о вокально-симфонических произведениях, то и солистов, и хора. Тем самым, помимо техники дирижирования, у молодого музыканта вырабатывается столь необходимый дирижеру, так же как и композитору, внутренний слух — умение отчетливо представлять себе звучность во всем ее тембральном богатстве.

Таким образом, Караян приобретал дирижерские навыки в Венской Академии в соответствии с установившимися и поныне сохраняющимися традициями — да и в самом деле было бы странно, если бы десятки артистов оркестра сидели за пультом и слушали, как педагог показывает студенту элементарные приемы дирижирования, чтобы тот мог практиковаться с терпеливо ожидающим ансамблем. Азбука дирижирования всегда (а не только «в случае Караяна») осваивается под звуки фортепиано — так было и на уроках Александра Вундерера, который занимался подготовительной работой со студентами. «Класса» дирижирования, как ошибочно утверждает автор книги, у Вундерера не было. Опытный музыкант, гобоист по профессии, он в Вене и впоследствии в Зальцбурге вел класс гобоя, а также руководил ансамблями духовых инструментов.

Обучался Караян дирижерскому искусству в классе профессора Венской Академии знаменитого австрийского дирижера Франца Шалька (1863 —1931), о котором Робинсон, к сожалению, даже не упоминает. В то время, когда молодой зальцбуржец учился — правда, недолго — у него, Шальк был одной из центральных фигур венской музыкальной жизни. В столицу Австрии Шальк, уроженец Вены, вернулся в 1900 году, овеянный славой, которую принесли годы работы в Праге, выступления в лондонском Ковент-Гардене^[14], в нью-йоркской Метрополитен-опера^[15], в Берлинском оперном театре. Разносторонне образованный музыкант, Шальк, так же как и его старший брат-пианист Йозеф, считал себя учеником прежде всего Брукнера^[16], четырехручные переложения симфоний которого делал Иозеф, друг безвременно угасшего «второго князя песен», как называли в Вене Гуго Вольфа, вслед за Шубертом^[17] подарившего австрийской музыке шедевры вокальной лирики.

Ни Брукнера, ни Вольфа, ни Йозефа Шалька уже не было в живых, когда Караян приехал в Вену, но общение с мастерами, хранившими и продолжавшими традиции великих композиторов, благодаря которым Вена заслужила название «музыкальной столицы мира», очень обогатило молодого музыканта. Недолгие годы, проведенные им в Вене, принесли ему много новых впечатлений, вплоть до знакомства с творчеством Брукнера, Малера^[18] и Рихарда Штрауса^[19], значительно умноживших средства выразительности симфонического оркестра, в особенности тембральную красочность.

В Венской Академии Караян быстро постигал тайны тембрального богатства оркестровой звучности, гармонические откровения Листа, Вагнера и трех названных нами крупнейших венских симфонистов, развивавших неоромантические традиции. Он не только совершенствовал дирижерское мастерство, но и стремился определить свое отношение к потоку музыки, звучавшей в Вене. Не будем забывать, что в годы юности Караяна в музыке, изобразительном искусстве и в литературе развивались самые различные направления, рожденные глубоким идейным кризисом, захватившим Европу после первой мировой войны. Эмоциональная сгущенность экспрессионизма, с одной стороны, привела к мистическим концепциям Густава Мейринка (наиболее отчетливо проявившимся в его романе «Голем» и в новеллах Казимира Эдшмидта), с другой же — к социальной драме Георга Кайзера. В музыке экспрессионистская напряженность, обусловленная чувством обреченности, ярче всего проявилась в музыкальной драме «Воццек»^[20] и других произведениях Альбана Берга^[21], в творчестве его учителя Арнольда Шёнберга^[22]. Подобно Хиндемиту^[23], Караян отнесся скептически к музыке этих композиторов «нововенской школы». Он ощущал растерянность в кругах творческой интеллигенции Запада, но не понял великих социальных свершений Октября, возвестивших начало новой эпохи в истории человечества, эпохи, которую радостно встретили не только миллионы трудящихся всего мира, но и такие блистательные мастера культуры, как Анатоль Франс, Ромен Роллан, Эрнест Хемингуэй и многие другие.

Герберт фон Караян оказался в числе тех, кто отстаивал право на пресловутую «аполитичность» художника, не понимая, видимо, что ни один мастер не может жить и творить вне своей эпохи. Заблуждение Караяна, считавшего, что творчество мастера не зависит от окружающей его социальной действительности, привело его в молодости в ряды нацистской партии, хотя человеконенавистнические идеи фашизма всегда были чужды ему. «Формальное» отношение художника к политике бросило реальную тень на его имя на десятилетие вперед.

Биографы Караяна нередко недооценивают годы, проведенные им в Ульме, небольшом городке, прочно вошедшем, однако, в историю Европы начала минувшего века, ибо именно в Ульме двадцатитысячный австрийский гарнизон капитулировал в 1805 году перед окружившими город наполеоновскими войсками, которым дано было вскоре после этого увидеть блеск «солнца Аустерлица». Правда, Караяна больше, чем исторические экскурсы, увлекал знаменитый ульмский готический собор, напоминавший ему собор святого Стефана в Вене, куда ему суждено было вернуться лишь через двадцать лет.

Деятельность девятнадцатилетнего Герберта в Ульме началась в 1927 году, и автор книги пишет о его семилетнем пребывании там как о вынужденном прозябании в глухой провинции. Это не совсем так. Официально занимая пост оперного дирижера, Караян выступал и в симфонических концертах, непрерывно расширяя свой репертуар и изучив за эти годы огромное количество музыкальной литературы. Состав оркестра, оказавшегося в его распоряжении, был, конечно, порою очень мал. Но в эти ульмские годы блестяще проявились не только выдающееся музыкальное дарование молодого дирижера, но и незаурядный интеллект,