раз применял по отношению к Моцарту выдающийся знаток его творчества Бернард Шоу, сделавший огромный вклад в моцартоведение. Говоря о благородстве моцартовской музыки, Шоу подчеркивал высокие этические идеалы зальцбургского гения, с наибольшей силой запечатлевшиеся в его предсмертном шедевре — «Волшебной флейте»^[8], где образам зла, господствующего во владениях Царицы ночи, противопоставлены силы добра и света, возглавляемые мудрецом Зарастро, побеждающие мрак.

Ни одно художественное произведение не выразило с такой силой идеалов эпохи Просвещения, предшествовавшей революционным порывам на Западе, как «Волшебная флейта», которую Шоу назвал «предком не только Девятой симфонии Бетховена, но и аллегорических музыкальных драм Вагнера»^[9], добавив, что композитор «облек божественным ореолом Зарастро, положив его слова на музыку, которую не постыдился бы спеть и сам бог...».

Призыв, звучащий в финале Девятой симфонии Бетховена («Обнимитесь, миллионы»), призыв к миру и моральному совершенствованию человечества, свободно мог бы стать апофеозом «Волшебной флейты», идеи которой получили развитие на протяжении последующих столетий, —близкие нам идеи глубоких социальных преобразований, основанных на возвышенном стремлении к миру и братству людей.

Основой изучения истории художественной культуры должно быть не исследование средств выразительности, а постижение мира идей и образов, созданных мастерами, которые сделали вклад в духовную жизнь человечества. Невидимые нити тянутся от Моцарта к Шопену и Листу^[10], ко Второй кантате С. И. Танеева с поистине «зарастровскими» призывами («Мне нужно сердце чище злата /И воля крепкая в труде;/ Мне нужен брат, любящий брата, /Нужна мне правда на суде»), к корсаковскому «Кащею», к великим произведениям Скрябина, мечтавшего, подобно Моцарту, преобразить человечество путем восприятия им музыкальных образов, наконец, к этическому пафосу произведений Н. Я. Мясковского, благодаря творчеству которого высокие традиции русских классиков, неизменно гордившихся своими глубокими связями с Моцартом, передались советским композиторам. Так, самыми различными путями Моцарт вошел и в эпоху романтизма, и в нашу современность.

Идя от Моцарта, Герберт фон Караян постиг всю «музыкальную вселенную» и определил свое место в ней. Не будет преувеличением сказать, что все этапы его творческой биографии связаны с именем великого зальцбуржца. Напомним главные из этих этапов. Во время своих первых публичных выступлений, еще обучаясь игре на фортепиано в Моцартеуме, Герберт, как уже говорилось, исполнял произведения Моцарта. Когда он начал свою дирижерскую карьеру, то первой оперой, исполненной под его управлением, была «Свадьба Фигаро»^[11]. И в том же вюртембергском городе Ульме, где Караян работал в оперном театре, он с блеском выступил как пианист, сыграв сольную партию знаменитого ре-минорного концерта Моцарта. И тогда, когда Караян добился права не только дирижировать операми, но и руководить их сценическим воплощением в качестве режиссера, он выбрал прежде всего «Волшебную флейту» Моцарта. Так каждый новый шаг Караяна как художника связан был с музыкой Моцарта. Перечислить все произведения Моцарта, которые Караян исполнял как пианист, как симфонический и оперный дирижер, здесь просто невозможно.

Своеобразие его интерпретации музыки Моцарта во многом обусловлено глубочайшим постижением её содержания, раскрытие которой требует длительной и упорной работы с оркестром. Именно этим во многом объясняется бескомпромиссность Караяна, отказывающегося выступать, если ему не дают требуемого количества репетиций. Один из таких случаев описывает автор книги, рассказывая о приглашении Караяна в Берлинскую филармонию, которое он принял только тогда, когда получил нужное ему репетиционное время. В 1938 году Караян впервые дирижировал оркестром Берлинской филармонии. Он начал этот первый концерт, разумеется, Моцартом, исполнив его Хаффнеровскую симфонию^[12] (названную так по имени бывшего бургомистра Зальцбурга Сигизмунда Хаффнера, семья которого высоко ценила гений композитора).

В исполнении Караяна-пианиста и дирижера Моцарт звучит как наш современник, победоносно отвергающий гримасы «авангардизма». И упоминаемые автором книги ламентации иных критиков по поводу «невнимания» Караяна к современной музыке объясняются тем, что Караян не склонен считаться с модой. Репертуар его, как бы огромен он ни был, неизменно свидетельствует о строгости и принципиальности требований мастера, основы которых закладывались уже в ту пору, когда юноша-музыкант любовался течением реки Зальцах, на берегах которой рос и созревал в свое время гений Моцарта.

К тому времени, когда Караян поступил в консерваторию, в Зальцбурге уже установилась традиция моцартовских фестивалей, шла систематическая работа по восстановлению дома, в котором родился Моцарт, памятников архитектуры, связанных с биографией композитора, развивалось интенсивное изучение его жизни и творчества, позволившее впоследствии создать международный центр моцартоведения, также названный Моцартеумом. С юных лет Герберт фон Караян не только играл клавирные произведения Моцарта, но и принимал участие в исполнении его камерно-инструментальных ансамблей. И, работая над произведениями мастеров последующих поколений, Караян постигал, какую роль сыграло в развитии мировой музыкальной культуры творчество Моцарта.

Выступления молодого воспитанника Моцартеума свидетельствовали о том, что он рано сформировался как выдающийся пианист, никогда не успокаивавшийся достигнутым и постоянно расширявший свой репертуар. Тем не менее Караян принял решение стать дирижером. Направившись в Вену, он начал специализироваться в этой области. Что касается первых шагов его в этом направлении, то, разумеется, только в исключительных случаях (если, например, в распоряжении юного музыканта имеется свой домашний оркестр, как это было у Ф. Мендельсона^[13]) будущий дирижер сразу соприкасается прямо с оркестром. Так как в книге Робинсона процесс профессиональной подготовки Караяна-дирижера описан несколько туманно, то мы позволим себе остановиться на этом вопросе.

Подготовка началась с курсов чтения партитур — вначале написанных для небольшого состава оркестра, затем более сложных. Курс этот включал прежде всего монографическое изучение каждого оркестрового инструмента, то есть его диапазона, регистров, тембральных особенностей, технических приемов игры и, наконец, роли в оркестре. В той или иной степени Караян все это изучил еще в Зальцбурге. Но в