смогли познакомиться с последним сборником, представившим малую прозу Майринка, — «Летучие мыши».

Рассказы писателя объединяет не столько социальная критика, многочисленными мишенями которой становились судьи и полицейские, врачи и ученые, милитаристы, патриоты, националисты, — сколько, главным образом, сочетание сатиры со страшной, апокалипсической фантастикой. В результате такого совмещения возникает неповторимый мир, населенный множеством самых разных фигур, среди которых, можно условно выделить две большие группы. К одной из них относятся своеобразно, подчас карикатурно изображенные обыватели всяческих мастей. Вторую же составляют представители потусторонней сферы и фигуры, так или иначе с ней связанные. Вполне узнаваемые военные, медики, учителя гимназий, изображенные сатирически, соседствуют с призраками, лунными братьями и магами.

Два, казалось бы, противоположных типа действующих лиц не только сосуществуют, но и взаимодействуют. Возможен даже переход фигур из одной категории в другую. За таким процессом интересно понаблюдать, например читая рассказ «Шум в ушах», который изображает тайную жизнь «обыкновенных» пражан, по ночам принимающих призрачный и страшный облик. Заметным становится сплетение сатиры с фантастикой и в «Кольце Сатурна», где представительница касты неимоверно плодовитых пасторских жен превращается в хлюпающую, шлепающую мокрую тень, продолжающую свое бесконечное и бессмысленное рукоделие даже после смерти, но уже — во вселенских масштабах.

Необычайная реальность, творимая в рассказах Майринка, предполагает особенное использование вполне обычных литературных приемов. В этой связи более всего важен гротеск как способ, необходимый для того, чтобы читатель воспринял изображаемый мир деформированным и дисгармоничным.

В ранних рассказах писателя прием гротеска, само присутствие которого не удивительно, играет специфическую, двойную роль. С одной стороны, что обычно для сатирического приема, гротеск у Майринка призван поколебать устои осуждаемой автором действительности, представляя ее лишенной смысла или нечеловеческой. С другой стороны, тот же прием помогает выявить и пугающий хаос, бессмысленность объективной реальности как таковой. Именно благодаря сочетанию этих двух задач возникает неповторимый «мир из обманчивых отражений», который, как кажется героям «Кольца Сатурна», есть лишь игра всесильного мага, установившего на неведомой высоте гигантские отражатели света.

Создавая ранние рассказы, Майринк продолжает традицию Э. Т. А. Гофмана и Эдгара По. И все же малая проза писателя в большей степени обнаруживает направленность на внешний мир, пусть даже и искаженный почти до неузнаваемости человеческим взглядом, внутренним миром личности, которая, подобно рассказчику из «Внушения», впадает в безумие, распадаясь на новых и новых двойников или их тени.

Под влиянием распадающегося сознания утрачивает целостность и сама художественная реальность. Она все больше становится похожей на игрушки из рассказа «Болонские слезки» — стеклянные капли, рассыпающиеся на мельчайшие осколки, если отломать тоненький, как нитка, кончик. По дробящемуся миру движутся персонажи, по-своему воспринимающие его и сами постепенно утрачивающие внутреннее единство.

Они кажутся слабыми, оторванными от корней и беспомощными. «Неужели вы не чувствуете, что нельзя помочь ослепшей душе, которая сама, своими таинственными путями, ощупью ищет дорогу к свету, быть может, к новому, более яркому, чем здешний?» Неслучайно именно этими словами повествователь предваряет рассказанную в «Болонских слезках» историю.

Героям Майринка действительно нельзя помочь. Мир не слагается больше в единое целое, как не укладываются в коробку костяшки домино из рассказа «Болен» — либо их недостает, либо одна оказывается лишней. Пугающие человека изменения кажутся необратимыми. Именно поэтому изображенный в рассказе ребенок приходит в отчаяние, а наблюдавший за ним повествователь сходит с ума, пытаясь упорядочить и объединить впечатления своей жизни.

Но в целом персонажей, которые, несмотря на рассыпающуюся внешнюю и внутреннюю реальность, все же пытаются найти собственный путь, — немного. Они всегда одиноки, хоть и окружены другими фигурами, представленными сатирически или подобно людям-автоматам, движимым неведомыми силами, более могущественными, чем это может себе представить человеческое сознание. Именно такие марионетки, прежде всего, и населяют пространство рассказов Майринка, будь то «Болонские слезки» или «Растения доктора Синдереллы». В результате — мир малой прозы писателя действительно оказывается похожим на «кабинет восковых фигур».

Впоследствии внешний, видимый мир в творчестве Майринка все более растворялся, уступая место миру внутреннему, еще более сложному и таинственному. Постепенная смена перспектив, отчасти наметившаяся уже и в ранних рассказах, определила своеобразие всего, что было создано писателем в 1910-х годах, начиная с романа «Голем», опубликованного в 1915 году и тотчас ставшего одной из самых знаменитых немецкоязычных книг.

Это время в литературной жизни Майринка было чрезвычайно плодотворным. Через год после издания «Голема» вышел в свет второй роман — «Зеленый лик», еще годом позже — роман «Вальпургиева ночь». Их тесно связывает друг с другом множество невидимых нитей. Рассмотренные в сопоставлении, романы оказываются насыщенной и многоплановой системой, в которой черты популярной литературы, элементы, призванные пробудить и удержать интерес читателя к романному миру, сочетаются со сложной разработкой эстетических и философских проблем.

Выстраивая художественную реальность своего первого романа, Майринк использовал рамочную композицию. Основные события «Голема» образуют внутреннее повествование — сон, который привиделся рассказчику рамочного, внешнего повествования. Кто этот рассказчик — неясно, потому что он, по воле случая, обменялся шляпами с неким Атанасиусом Пернатом и ему снится, что он и есть резчик камей Пернат, живущий в еврейском квартале Праги. Кстати, редкое имя незнакомца — важно, ведь в переводе с греческого Атанасиус означает «бессмертный». Так таинственный художник становится главным героем и рассказчиком внутреннего повествования романа.

В дальнейшем читатель погружается в мир Перната и переживает вместе с ним череду событий, последовавших за первым столкновением героя с потусторонней реальностью. Эта сфера, образующая таинственную параллель обыденной действительности, принимает в произведении очертания загадочного