топологий. Или совокупность узлов. Как перейти от одного узла U к другому? Известно, что для этого требуется функция оценки F, и если значение F(U) представляется меньшим или равным F(V), то для любого другого рассматриваемого узла V следует развить U до способности генерировать узлы, нисходящие от U. В результате идеальная функция оценки будет удовлетворять условию “значение F(U) представляется меньшим или равным F(V)”, если соответственно значение D(U, Q) будет меньшим или равным D(V, U), где D(A, В) — маршрут от А до В внутри данного графа». В этом и состоит послание Колбасини.

На первый взгляд может показаться, что подобные решения подходят только для произведений абстрактной живописи, но не годятся для картин Моранди или Гуттузо. Однако это не так. Тут многое зависит от ловкости ученого. В качестве общего руководства скажем, что сегодня, оперируя с достаточной метафорической непринужденностью теорией катастроф Рене Тома, можно доказать, что натюрморты Моранди изображают формы, находящиеся на границе равновесия, за которой привычные нам очертания бутылок искривятся, заострятся, покроются трещинами, как кристалл под воздействием ультразвука; и магия художника состоит именно в том, чтобы воспроизвести это пограничное состояние форм. Тут же можно и сыграть на английском переводе слова «натюрморт» — Still life. Still — еще на какое-то время, но до каких пор? Still—Until... Магия разницы между «бытием до» и «бытием после» чего-то.

В период между 1968 и 1972 годами существовала еще одна возможность интерпретации картины: политическая. Рассуждения о классовой борьбе, об объектах, развращенных и одурманенных коммерциализацией. Искусство как бунт против превращения мира в товарный склад. Треугольники Колбасини как формы, отказывающиеся быть предметами купли-продажи, открывшиеся творческому потенциалу рабочего класса, освобожденному от оков капиталистической эксплуатации. Возвращение в золотой век или заря новой утопии, зримая мечта объекта.

Все вышесказанное относится лишь к тому АПК, который не является искусствоведом по профессии. Но положение профессионального художественного критика, ставшего АПК, я не побоюсь назвать критическим. Ему придется говорить о картине, не высказывая при этом оценочных суждений. Самый простой и удобный выход — показать, что творчество художника пребывает в абсолютной гармонии с господствующим мировоззрением или, как теперь говорят, с авторитетным направлением в философии. Любое авторитетное направление в философии — это способ осмыслить и объяснить то, что существует. Картина художника Колбасини, несомненно, является частью того, что существует, и вдобавок, при всем своем уродстве, — изображением того, что существует (хотя абстрактная картина, скорее, изображает то, что могло бы существовать либо уже существует, но лишь в мире чистых форм). Если, например, авторитетное направление в философии утверждает, что все существующее есть не что иное, как энергия, то сказать, что картина Колбасини сама по себе есть энергия и изображает энергию, не будет неправдой, ну или в худшем случае банальностью, но эта банальность спасет критика и осчастливит художника, владельца галереи и покупателя картины.

Проблема в том, чтобы определить, какое направление в философии в данный момент является авторитетным, то есть о каком из них больше всего говорят по причине его популярности. Конечно, вы можете вместе с Беркли заявить, что существовать — значит быть воспринимаемым, и, если картины Колбасини воспринимаются, это прямо указывает на то, что они существуют; но, поскольку берклианство в данный момент никак нельзя назвать авторитетным направлением в философии, Колбасини и читатели каталога сочтут ваши рассуждения набором банальностей.

Таким образом, если бы о треугольниках Колбасини пришлось вести речь в конце пятидесятых годов, когда самыми авторитетными были философия Банфи и Пачи, а также Сартра и Мерло-Понти (а над ними, на недосягаемой высоте, — творение Гуссерля), было бы уместно высказаться так: «Эти треугольники не что иное, как изображение интенционального акта, который, создавая эйдетические единичности, превращает чистые геометрические формы в модальность бытия Lebenswelt»². Было бы допустимо также толкование картины с позиций гештальт-психологии: если бы кто-то написал, что треугольники Колбасини обладают прегнантностью гештальтов, против этого нечего было бы возразить, поскольку всякий треугольник, если он имеет распознаваемую форму треугольника, является прегнантным гештальтом. В шестидесятые годы Колбасини показался бы более актуальным, если бы критик усмотрел в его треугольниках черты некоей структуры, по схеме напоминающей элементарные структуры родства у Леви-Стросса. При желании можно было бы сыграть не только на авторитете структурализма, но также и на идеях Шестьдесят восьмого года, написав, что, согласно теории противоречия Мао Цзэдуна, которая является своего рода мостом, перекинутым от гегелевской триады и бинарному принципу Инь и Ян, треугольники Колбасини выявляют связь между первичным и вторичным противоречиями. Кстати, эту структуралистскую модель можно с успехом применить также и к бутылкам Моранди, выявив противоречие между глубокой бутылкой (deep bottle) и бутылкой широкой.

В семидесятые годы выбор у критика становится богаче. Голубой треугольник, просвечивающий сквозь красный, разумеется, символизирует желание, направленное на другого, с которым ты никогда не сможешь идентифицировать себя. Художник Колбасини рассказывает нам о различии, в том числе и о различии внутри тождества. Конечно, проблему различия внутри тождества можно обозначить и на примере монеты в сто лир (орел и решка), но в треугольниках Колбасини просматриваются и признаки имплозии — взрыва, направленного внутрь, а также сходство с картинами Поллока и с введением ректальных суппозиториев (намек на «черные дыры»). Кроме того, в треугольниках Колбасини выявляется также взаимоуничтожение потребительской стоимости и рыночной цены.

А поскольку в этих треугольниках чувствуется и несомненная общность с улыбкой Джоконды, которая, если взглянуть на нее под углом, может быть воспринята как вульва, но в любом случае идентифицируется как béance³, их главный посыл — взаимоуничтожение через движение к катастрофе — прочитывается как имплозия фаллоса, угодившего в зубастую вульву. Фаллическая катастрофа. Короче говоря, золотое правило для АПК — описывать картину по принципу, применимому для описания не только картин, но и витрины гастрономического магазина. Если АПК напишет: «На