для зрителей, но даже для сравнительно узкого круга кинематографистов. Тем не менее они прокладывали себе путь на Запад через закрытые просмотры в киноклубах и кинообществах. Зарубежные кинематографисты обнаружили в советских картинах принципиально новый подход к драматургии фильма, к раскрытию человеческого характера, к изображению среды, человека и общества.

Ежи Теплиц справедливо указывает на то, что принципы советского революционного кино открыли перед кинематографистами Европы новые горизонты. Они, между прочим, определили возникновение такого значительного и прогрессивного явления, как школа Д. Грирсона, провозгласившего, что труд является главным источником поэзии на экране, а документальный фильм — творческой интерпретацией действительности^[1]. Он подчеркивает влияние советского кино на фильмы режиссеров школы Д. Грирсона, на творчество Йориса Ивенса, Вальтера Руттмана, Пэйра Лоренца и Пола Стренда. От советских режиссеров они восприняли стремление к документальному изображению людей труда, людей из народа. Они перенесли в свое творчество многие приемы монтажа, съемки, использование крупных и ракурсных планов, применявшихся прежде только для целей художественного кино и незнакомых в документальном. Это было утверждением на экране новой реальности, отвергающей условность коммерческих фильмов. Для киноискусства Англии, Голландии, Франции, Соединенных Штатов это было открытием новой эстетики кино, шагом вперед к реалистическому искусству.

Ежи Теплиц немало места уделяет творчеству классика мирового киноискусства Дэвида Уарка Гриффита. До наших дней еще не затихли споры о том, сознательными или интуитивными были новаторские открытия Д. Гриффита в области монтажа, актерской игры и специфических приемов драматургии фильма. На Западе распространено мнение, что открытия Гриффита обрели подлинное применение только в работах советских режиссеров немого кино. Западные исследователи указывали на идейную ограниченность Гриффита, неясность, а кое в чем и реакционность его мировоззрения, приверженность к старомодным формам викторианской мелодрамы. «В то время как Гриффит был романтиком и идеалистом, архаическим пережитком уходящей эпохи, советские режиссеры стояли на реалистических позициях, являясь носителями самых передовых политических и общественных идей своего времени… Они заимствовали основные принципы техники, созданной Гриффитом, но разработали их и довели до логического завершения. Они применяли их сознательнее и обдуманнее и с большей смелостью и свободой» ^[2].

Советские режиссеры большое значение придавали монтажу. В нем была скрыта сила противопоставления, столкновения кадров с различным содержанием, возможность изменения содержания каждого из них путем монтажного стыка. Это качество монтажа не было известно ни Гриффиту, ни какому-либо другому режиссеру на Западе. Для прогрессивных кинематографистов Запада эти возможности монтажных сопоставлений и переосмыслений, обнаруженные в советских фильмах, были открытием.

Ежи Теплиц рассказывает о том, как во второй половине двадцатых годов в некоторых странах Европы возникли киноклубы, объединявшие энтузиастов киноискусства. Под влиянием советских фильмов и теоретических трудов молодые кинематографисты Европы начали рассматривать монтаж как средство, позволяющее изменять в первую очередь социальное содержание документальных кадров. В наиболее отчетливой форме это обнаруживается в фильмах тех французских авангардистов, которые вместо перенесения на экран приемов дадаистской и сюрреалистской поэзии выбрали путь социального репортажа.

Теплиц анализирует французских киноавангардистов в главе «Три направления во французском киноискусстве двадцатых годов». Этот анализ представляется мне важным и необходимым вкладом в понимание явления, вызвавшего в нашей печати столько противоречивых оценок. Часть советских киноведов, следуя сложившейся еще в двадцатые годы традиции, рассматривает киноавангард только как положительное, исторически прогрессивное явление. Другие не видят в нем ничего, кроме формалистической и антиреалистической художественной программы, утверждая, что киноискусство ничем не обязано киноавангарду.

Ежи Теплиц рассматривает эту проблему глубже и объективнее, на обширном фактическом материале он показывает и идейную, и художественную ограниченность киноавангарда, и тот положительный вклад, который он сделал. Нельзя не согласиться с автором, ставящим в первый ряд художников киноавангарда Жана Виго, начинавшего свой творческий путь под несомненным влиянием советского киноискусства. Его документальный фильм «По поводу Ниццы», осуществленный средствами, которые были разработаны советскими кинодокументалистами в двадцатые годы, и сегодня впечатляет остротой наблюдений и социальным комментарием жизни богачей на курорте.

Теплиц рассказывает о голландской «Фильм-лиге», в которой ведущую роль играл Йорис Ивенс, о Берлинском рабочем кинообществе, которое для своих просмотров, чтобы подчеркнуть социальный смысл изображаемого, прибегало к перемонтажу буржуазной кинохроники. В этих опытах легко обнаружить прямое влияние советских документальных фильмов двадцатых годов, в частности картин Э. Шуб с их подчеркнутым акцентом на контрастном сопоставлении документальных кадров, углубляющем смысл каждого из них или придающем новое значение их сочетанию.

Нельзя не согласиться с автором «Истории киноискусства» и в том, что в таких этапных фильмах немецкого кино до прихода к власти нацистов, как «Путешествие матушки Краузе за счастьем» Л. Пика или «Куле Вампе» Златана Дудова, ощущается глубокое воздействие советских картин, в частности творчества В. Пудовкина. Обостренная социальная ситуация, дающая основу для развития сюжета, разработка человеческих характеров, вытекающая из социальной природы конфликтов, заставляют вспомнить пудовкинскую «Мать», хотя внешнего сходства зритель и не заметит. Оно в общности метода, в подходе к монтажу, использованию детали.

Мы знаем, что наиболее глубоким оказалось влияние советских фильмов на формирование вкусов и эстетических взглядов мастеров итальянского кино. В годы фашистской диктатуры фильмы С. Эйзенштейна, В. Пудовкина и А. Довженко контрабандой провозились через французскую границу в виде узкопленочных копий и попадали в стены Экспериментального центра — учебного и научно-исследовательского учреждения в Риме, в котором учились будущие режиссеры Джузеппе Де Сантис, Микеланджело Антониони, Пьетро Джерми, Луиджи Дзампа и многие другие