в Кнокке ле Зутте, и в Брюсселе — была возможность собрать ценные документы, получить полезные консультации, посмотреть не увидевшие свет фильмы.

Контакты, установленные через посредничество Международной федерации фильм-архивов и Международной федерации киноклубов, были также для меня в высшей степени полезными.

Париж, 15 февраля 1954 г.

Для характеристики кинематографии в 1939 году с точки зрения ее исторического развития и географического размещения следует прежде всего напомнить, что в начале периода звукового кино могло казаться, что времена, когда существовали национальные кинематографии, прошли. В 1927 году, когда по экранам мира с триумфом прошел «Певец джаза», английское, итальянское, датское и шведское кино канули в небытие. За ними, казалось, должно было вскоре последовать и французское. За исключением советской кинематографии, а также кинематографии Японии, которую обособляли ее язык и географическое положение, все мировое кино оказалось в руках двух крупнейших кинопроизводственников — Голливуда и Берлина. Предсказывали, что в недалеком будущем две монархии сольются в единую империю и Уолл-стрит будет контролировать УФА, поделив с этим своим великим вассалом, согласно плану Дауэса, все вотчины и сферы влияния. Можно было предположить, что на смену международному соперничеству придет в будущем совместная гармоничная эксплуатация экранов мира.

Однако в действительности 30-е годы не были для Голливуда и Берлина эпохой общего процветания. Это были годы жестокого кризиса и острейших противоречий не только в области кино, но во всех сферах международной жизни, приведшие в конце концов ко второй мировой войне.

«Парамаунт» не без оснований расценил появившиеся в 1925 году звуковые методы «Вестерна» как дьявольское изобретение, грозившее расчленить мировую империю, в которой в течение десяти лет владычествовал Голливуд. Но не всегда экономическое могущество может задержать технический прогресс! «Парамаунт» оказался бессильным против звукового кино.

Противоречия между Соединенными Штатами и Германией, противоречия в Голливуде, противоречия внутри самой монополии Моргана (контролирующей «Вестерн» и «Парамаунт») прорвали все плотины и привели к настоящему вавилонскому столпотворению на мировом рынке кино.

Кинопромышленники, расхваливавшие раньше кино как «международный язык», восторгались им в действительности потому, что простая замена титров позволяла им продавать этот товар в любом уголке земли. С появлением звукового кино они старались сохранить свою монополию при помощи различных способов перевода: варианты на нескольких языках, дублирование, субтитры. В 1939 году метод вариантов на нескольких языках сходит на нет. На смену ему приходит постановка фильмов за границей или совместное производство.

В ряде стран Средиземноморского бассейна (Испании, Франции, Италии, Турции) обычным становится дублирование, в остальных странах мира — от Токио до Каира и Буэнос-Айреса — субтитрирование как фильмов для широкой публики (в жанре «вестернов»), где диалог не имеет большого значения, так и фильмов, предназначавшихся для «избранных», как правило, немного знающих английский язык.

Но и использование этих приемов перевода не помогло Голливуду сохранить полностью его былую империю. Берлин также, несмотря на то, что Геббельс экспортировал под вывеской «совместного производства» множество немецких фильмов, терял свои внешние рынки даже в районах, находившихся в сфере влияния Гитлера, так как широкая публика, организованно или стихийно, бойкотировала немецкие картины.

Решающим в истории кинематографии 30-х годов было, пожалуй, не единоборство американского и германского «мамонтов», а возрождение во всех странах мира национальной кинопромышленности. В 1928 году историк кино мог бы ограничиться четырьмя большими странами, чтобы удовлетворительно обрисовать состояние мирового кинопроизводства. Десять лет спустя он должен был бы остановиться по меньшей мере на 20 странах. Помимо великих держав большое число малых стран, зависимых и независимых, и даже стран колониальных и полуколониальных выпускали в 30-е годы свои собственные фильмы^[3].

«Фильмы-лимонады», «фильмы-коктейли», фильмы «с белыми телефонами»… Возрождавшееся или рождавшееся национальное кинопроизводство поставляло низкопробную продукцию, наспех фабриковавшуюся промышленниками, которые, спекулируя на громадной тяге зрителей к фильмам на родном языке, получали колоссальные прибыли. Образцами для этих торговцев лентой служили Голливуд и Берлин. Их продукция была так же интернациональна, как спальные вагоны, «палас-отели» и ривьеры.

Зрителя пичкали также экзотикой самого дурного пошиба с ее «южным» колоритом: ранчо, гаучо, цыгане, чардаши и танго.

Эти фильмы напоминали простонародные карнавалы и яркие рекламы для туристов…

Однако, в одних странах раньше, в других позже (но в большинстве из них!), вслед за количественным ростом и коммерческими успехами кинематографии наступал художественный расцвет.

Но всегда ли действует закон перехода количества в качество? Если да, то мы должны были больше всего уделить внимания в этой книге фильмам, выпущенным в период войны в США, Индии, Японии, Германии, ибо только эти страны производили в то время более чем по сто фильмов в год. Мы могли бы тогда не останавливаться подробно на Франции и СССР.

Между тем первым пропел зарю воскрешения национального кино галльский петух. Успехи звукового кино, бурный рост кинопроизводства, а также крах крупных монополий, на смену которым пришла мелкая, почти кустарная кинопромышленность, создали условия, конечно, благоприятные для возрождения нашего кино.

Но одних только этих условий было бы недостаточно. Для того чтобы французское возрождение приняло четкие формы и чтобы выкристаллизовалась национальная школа кино, потребовался вклад всей нации.

В те времена в кино были популярны темы Ренуара, Карне, Дювивье. Это закономерно: разве на создателей фильмов «Дружная компания», «Преступление господина Ланжа», «Великая иллюзия» и «День начинается» не оказали решающего влияния народная борьба и пробуждение самосознания большинства зрителей в период 1934–1936 годов?

Разве появление подобных фильмов и возрождение нашего кино как национального искусства были бы возможны, если бы в 1934 году Париж вместо рождавшегося Народного фронта увидел бы, как в свое время Берлин, чистку студий от «евреев и марксистов», организованную каким-нибудь французским Геббельсом?^[4]

Материальное процветание национальной кинематографии не