(по преимуществу Америки), или рассматривали национальные кинематографии внутри себя, без установления взаимосвязей и взаимовлияний с национальными культурами других стран.

Садуль впервые сделал попытку рассмотреть историю киноискусства как историю коллективного труда кинодеятелей всего мира. Но ему также удалось показать, что если художники и техники всех стран стремились к прогрессу своего искусства, то одновременно усилия сначала отдельных групп капиталистов, а затем и мощных трестов, спекулировавших на успехе нового искусства и стремившихся превратить его прежде всего в способ наживы, прерывали, тормозили и искажали развитие кино как искусства.

Красной нитью в труде Садуля проходит мысль о растлевающем влиянии коммерциализации кино и о пагубной диспропорции между индустриально-технической и прокатно-эксплуатационной базой современной кинематографии, призванной в капиталистических условиях препятствовать свободе творчества художников и превращающей кинопромышленность в ту самую стандартную «фабрику снов», образцом которой ныне является Голливуд.

Некоторие французские искусствоведы, как, например, авторы «Энциклопедической истории кино» Рене Жанн и Шарль Форд, следуя своей концепции, не случайно разделили тома следующим образом: первый они целиком посвятили немому кино во Франции, второй том — немому кино во всех остальных странах, третий том — только истории американского кино и четвертый том — звуковому кино остальных стран.

Садуль также не случайно уже в самом расположении материала отказывается от этих общепринятых схем. Он рассматривает развитое киноискусства симультанно, то есть одновременно во всех странах мира, поэтому каждый из его томов представляет собой попытку отразить исторический процесс во всех его противоречиях, взаимосвязях и взаимоотталкиваниях. Он не ограничивается рассмотрением и анализом отдельных фильмов или творчества отдельных художников. Он не отрывает эстетические явления киноискусства от развития его техники, производства и эксплуатации. Он анализирует одновременно и экономику, смело вводит статистические данные и впервые раскрывает перед нами во всей полноте малоприглядную картину ожесточенной капиталистической конкуренции в борьбе за овладение новым видом воздействия на зрительские массы.

Но Садуль не забывает также при этом, что эта борьба носит не только экономический характер. Она является отражением классовой борьбы в своеобразной специфической форме. Буржуазия активно боролась, да и борется до сих пор, за использование киноискусства не только как средства наживы, но и как за новую возможность распространения своей идеологии, пропаганды своего «образа жизни».

Итак, первая и основная особенность труда Садуля заключается в том, что он рассматривает историю киноискусства во всей совокупности различных эстетических и экономических факторов, не замыкаясь в рамках какой-либо одной страны.

Второй особенностью является то, что Садуль в противовес буржуазным историкам тщательно анализирует не только или, вернее, не столько технически формальную эволюцию кинематографии, но прежде всего социальную направленность кинопроизведений, внимательно отмечая каждую попытку правдиво отразить на экране действительность, каждое стремление того или иного художника выбиться из тенет коммерческого кино.

Великая Октябрьская социалистическая революция и последовавшая за ней национализация кинопромышленности в нашей стране, появление на международной арене советского киноискусства, освобожденного от капиталистической зависимости, резко изменили ход развития киноискусства.

После первых успехов советской кинематографии стало возможным ясно и четко определить, где пролегает граница между прогрессивным и реакционным, кому принадлежит будущее.

Но гораздо труднее было разглядеть прогрессивные тенденции на первых этапах развития кино, среди огромного и в большинстве своем мутного потока коммерческой продукции.

Вооруженный правильной исторической перспективой, Садуль впервые показывает нам, как международная борьба рабочего класса, борьба за социализм и демократию находили, правда иногда еще очень робкое, отражение в киноискусстве капиталистических стран, как действительность вторгалась в творчество тех или иных художников, как постепенно, а иногда толчками подготавливался расцвет прогрессивного киноискусства и национальной кинематографии, который так характерен для второй половины XX века, и ставший возможным благодаря победе социализма в СССР, успехам Китайской Народной Республики и стран народной демократии.

На ряде примеров Садуль убедительно показывает, как пробивались первые ростки реалистической кинематографии, какие часто казавшиеся непреодолимыми препятствия возникали на пути художников, веривших в общественное предназначение своего искусства. Но именно в свете такого анализа становится понятным, откуда возникли прогрессивные тенденции в киноискусстве, в частности в Италии и во Франции, в период после второй мировой войны.

Такие явления, как итальянский «неореализм», ряд прогрессивных фильмов, появившихся во Франции как в эпоху Народного фронта, так и в послевоенный период, были бы необъяснимы, если бы они не имели своих предшественников, если бы внутри той или иной национальной культуры и ранее не происходила борьба между прогрессивными и реакционными элементами.

До выхода в свет труда Садуля борьба эта оставалась неотмеченной. Буржуазные искусствоведы ограничивались эмпирическим нагромождением фактов, не умея разобраться в них и разглядеть ведущие тенденции.

Итак, второй особенностью книги Садуля, ее подлинным новаторством в области истории кино, является то, что историк-марксист сумел выделить даже на первых этапах развития кинематографии те явления, которые явились впоследствии решающими для подлинного прогресса в развитии киноискусства в целом.

Третьей особенностью труда Садуля является его пристальное внимание к вопросам национального киноискусства. Буржуазные историки обычно посвящали всего лишь несколько строк киноискусству таких стран, как Китай, Индия, Япония, Венгрия, Польша, исходя из ошибочного представления о невозможности развития кино без мощной индустриальной базы, а также следуя общепринятой в зарубежном искусствоведении недооценки как культуры Азии, так и вообще искусства «малых стран».

Загипнотизированные огромным количеством фильмов, выпускаемых в Америке, увлеченные описанием конкуренции этих фильмов с картинами, производимыми в странах