романной» структурой. Тут происходит элементарная подмена: жанровые признаки подменяются иными, внежанровыми. Идет отсылка к «настойчиво» повторяющемуся в «романе» Лермонтова целому комплексу поэтических лейтмотивов». На той же странице, где сказано о тяготении «романа» «к чистой жанровой форме», он же именуется «фрагментарным», хотя «собственно» романной структуре фрагментарность ни мало не свойственна.

В изучении жанра лермонтовской книги есть и такая тенденция. В. А. Кошелев обращает внимание на то, что Лермонтов «не называет свое творение романом и никаких романических черт в повествование не вводит»¹⁶. Это суждение подкрепляется отсылкой к публикации ряда повестей как самостоятельных произведений: «В восприятии первых читателей роман Лермонтова не воспринимался собственно романом: в сущности, это серия “фрагментов”, которые, по романтическим представлениям, точнее и ярче представляют целое, чем обширное и “неприключенческое” повествование (“роман классический, старинный”)» (с. 310). Вроде бы все ведет к отмене неудачного определения жанра, но нет: исследователь остается верен традиции, только добавляет уточняющий эпитет — «фрагментарный» роман (с. 314). Но эпитет продавливает термин: фрагментарность противопоказана роману.

На конкурс эпитетов, пытающихся подправить явно хромающее обозначение «роман», можно выдвинуть предложение Т. К. Черной: «…“Герой нашего времени”… приобретает черты именно полифонического романа»¹⁷. Полифония, по М. М. Бахтину, — непременное свойство романа как жанра. Как раз здесь и можно видеть разницу: во «всяком» романе полифония — это свойство идейно-художественной структуры, тогда как в «Герое нашего времени» она подчеркнута композиционно — за счет автономии составляющих целое частей.

«Героя нашего времени» пытаются вписать в литературный процесс 30-х годов. Полемически заостренно защищает традиционное определение жанра А. И. Журавлева: «Своеобразие лермонтовского романа, как известно <!>, состоит в том, что каждая его глава представляет собой повесть, до некоторой степени самостоятельную. В связи с этим исследователи обратили внимание на то обстоятельство, что циклы повестей были распространенным явлением в литературе первой половины XIX в., и высказывали предположение о соприродности композиции “Героя нашего времени” композиции повествовательных циклов. Думается, что такое сходство — явление чисто внешнее»¹⁸.

Сведение жанровой сущности к «соприродности» композиции уже некорректно. Но далее размышления исследовательницы становятся предельно жесткими: «Прозаические циклы 1830—1840-х гг. объединялись либо рассказчиком (“Вечера на хуторе близ Диканьки” Гоголя), либо сюжетной ситуацией спора, дискуссии, обсуждения каких-то проблем несколькими персонажами (“Русские ночи” В. Ф. Одоевского)» (с. 199). Сразу возникает вопрос: намеченная альтернатива (либо — либо) здесь исчерпана, «либо» возможно продолжение? По А. И. Журавлевой — исчерпана: Лермонтов — другой, и вход сюда ему заказан: «Если сравнить с этими двумя типами циклов роман Лермонтова, то окажется, что он, скорее, противостоит им: рассказчики у Лермонтова меняются, а спор — это не спор персонажей, а напряженное размышление главного героя, его непрерывный самоанализ, спор с собой и с судьбой. Нерасторжимое единство лермонтовского романа достигнуто не извне, как в циклах повестей, а изнутри, определено единством ищущего сознания героя. Поэтому с точки зрения композиции “Герой нашего времени” скорее может быть уподоблен не циклу повестей, а лирическому стихотворному циклу» (с. 199).

Как понять такое: между книгами Гоголя и Одоевского не отмечено никакого сходства (кроме достигнутого разными средствами внутреннего единства), но эти книги одинаково позволяется воспринимать циклами; у Лермонтова есть частичные пересечения и с Гоголем (ситуация рассказчиков), и Одоевским (ситуация спора), но цикличность построения его книги начисто отвергается. У Лермонтова нет буквальных повторений? Но он не эпигон, а художник-новатор; даже если он берет существовавшую до него ситуацию, он разрабатывает ее творчески, по-новому. В результате он и создает цикл, который уникален.

У А. И. Журавлевой мельком затронута мысль о подобии лермонтовского цикла лирическому стихотворному циклу: вот эта мысль перспективна и заслуживает тщательной проработки. Исследовательница и еще добавляет: «Выражением внутренней связи “Героя нашего времени” с поэзией Лермонтова является повторение некоторых свойственных лермонтовской лирике словесно-смысловых мотивов, имеющих символическое значение. Повторение и варьирование мотивов моря, гор и звездного неба создает у читателя явное ощущение единства “Героя нашего времени”, единства внефабульного и даже, так сказать, внелогического, но образно-символического, сопоставимого с единством лермонтовской лирики» (с. 199).

А. И. Журавлева не стесняется именовать входящие в книгу повести главами, хотя и «до некоторой степени самостоятельными». Но ведь язык восстает против такого своеволия. У нас отсылка «В повести “Бэла”…» обиходна, нормальна. Зато обозначение «В главе “Бэла”…» — это что-то несуразное, не удобочитаемое.

Отдельно приходится говорить о позиции Б. М. Эйхенбаума. В 20-х годах ХХ века он проницательно воспринял книгу Лермонтова как цикл: «Роман разбит на новеллы — этим Лермонтов освобождает себя от развития сплошной фабулы и от связанных с таким построением сюжетных трудностей. “Герой нашего времени” — не роман, а сборник новелл, внешне объединенных фигурой Печорина»¹⁹. Тут еще нет четкого разграничения цикла и сборника, но шаг к решению проблемы сделан. К сожалению, исследователь попал под тяжелый каток не только критики, а и прямых репрессий, после чего дорабатывать начатое было уже невозможно. Б. М. Эйхенбаум внешне принял позицию большинства, а все-таки в его анализах наблюдается двойственность.

Жанровая разностильность компонентов для Б. М. Эйхенбаума не проблема, а констатация со знаком плюс: «…повести… должны быть разными и по жанрам, и по составу действующих лиц» — «чтобы показать героя в разных ситуациях»²⁰.

Лермонтовское творение Б. М. Эйхенбаум вписывает в какую-то надуманную (подстроенную именно под понимание «Героя…» романом) линию творческого процесса русской литературы: «К середине 30-х годов стало ясным, что главный путь к созданию нового русского романа лежит через циклизацию малых форм и жанров, поскольку в них отразились и высказались основные “стихии” русской жизни» (с. 292). Сюда притянут и Пушкин: «В поэзии это было сделано Пушкиным: