жизни, в том числе и в художественной. Еще не прервана связь с заграницей, можно печататься в зарубежных изданиях и получать гонорары, можно выезжать на лечение, получать посылки и письма, организовывать гастроли.

В начале и даже середине 1920-х многое открыто, проявлено. Шумно заявляет о себе и та проблематика, которая станет вскоре невозможной к «публичному богослужению» (формула М. Горького), когда станут отсекаться не только темы и герои, запрещаться — слова.

Совещание в Агитпропе весной 1927 года, где обсуждались идеологические проблемы и жесткие методы их решения, выносит на свет перемену ситуации^[3]. Ключевым словом (не только художественной) жизни страны становится «контроль» (еще точнее: «контроль масс»). Чем чаще говорится о контроле и власти народа, тем меньше его реальное влияние. Это хорошо видно в сюжетах новых пьес. То, что в музыке либо живописи выявлялось исподволь, хотя и было связано с современностью тысячью невидимых нитей, в словесном творчестве преломлялось более очевидно. Драма пишется словами, обладающими принципиально меньшей полисемией и, следовательно, свободой, нежели музыка или живописный образ. Литературная метафорика более прозрачна для уловления смысла. Не случайно герой булгаковского «Багрового острова», «бритый и опытный» театральный директор, тревожился, ожидая цензора: «Не любит Савва аллегорий до смерти! Знаю я, говорит, эти аллегории! Снаружи аллегория, а внутри такой меньшевизм, что хоть топор повесь».

{11} Но страна слишком велика, а люди слишком люди, чтобы их возможно было дисциплинировать и построить в недели или даже месяцы, на «перемену дирекции» уходят годы. Переустройство власти, количество и структура политических партий, постепенное исчезновение их множественности^[4], утверждение монолитного «единства народа» — все это происходило в огромной стране не одномоментно, а было растянуто во времени. История с булгаковскими «Днями Турбиных» во МХАТе, разыгравшаяся в 1925–1926 годах, как известно, заканчивается победой театра. Успевает выйти к зрителю и открыто высмеивающий цензуру «Багровый остров» (Камерный театр, 1928). М. Булгаков в данном случае важен не как «уникальный мастер», а как определенный тип художника, творчество которого хорошо изучено.

Расхождения между симпатиями публики и устремлениями (задачами) властей становятся все резче. Уже в 1925 году Б. Пастернак, одним из первых ощутивший подземные толчки меняющейся среды, в связи с опросом писателей о готовящейся резолюции ЦК РКП о литературе писал: «Культурной революции мы не переживаем, мне кажется, мы переживаем культурную реакцию. <…> Среди противоречий эпохи, примиряемых по средней статистической, ничто не заставляет предполагать, чтобы стиль, ей соответствующий, был уже создан. Или, если угодно, следовало сказать так: он уже найден, и, как средняя статистическая, он призрачного и нулевого достоинства. В главных чертах он представляет собой сочетание сменовеховства и народничества. <…> Стиль революционный, а главное — новый, — иронизирует Пастернак. <…> Из нереволюционных форм допущена самая посредственная, таковая же и из революционных. <…>

Вместо обобщений об эпохе, которые предоставлялось бы делать потомству, мы самой эпохе вменили в обязанность жить в виде воплощенного обобщения.

Все мои мысли становятся второстепенными перед одной, первостепенной: допустим ли я или недопустим. Достаточно {12} ли я бескачественен, чтобы походить на графику и радоваться составу золотой середины? <…> Стиль эпохи уже создан»^[5].

Пастернаку очевидна связь общей ситуации и «частностей» — рекомендуемого метода искусства, стиля, который намерены поддерживать (и который он язвительно и точно характеризует как стиль «призрачного и нулевого достоинства»). Фиксируя механистичность избираемого пути освоения реальности, он осознает связь собственной судьбы («допустимости») с набирающим силу «среднестатистическим, посредственным» стилем эпохи.

Внимательное рассмотрение совокупности черт и свойств, из которых формируется этот привлекательный для новой власти (и, наверное, единственно возможный для нее) «посредственный стиль», и станет задачей книги.

Третий этап десятилетия — рубеж 1920–1930-х годов. Это — трудное время для всей страны, не для одних только крестьян. Государственный диктат ощутимо усиливается. Острая борьба в верхних эшелонах власти заканчивается свертыванием нэпа. Возвращаются очереди («хвосты») у лавок. Вместе с нарастанием дефицита «вещей» сужается и спектр разрешенных идей, смолкают публичные диспуты. Для многих не секрет, что бороться с самими по себе «хвостами» бессмысленно^[6], очевидна взаимосвязь меняющихся настроений в обществе с процессами удушения инициатив и быстро набирающими силу запретительскими тенденциями. В сферах литературы и театра происходят громкие и показательные дела Евг. Замятина и Б. Пильняка^[7], сообщившие о том, что многих прежних возможностей более нет. Прервана и свободная связь с заграницей. В театре Мейерхольда острый репертуарный кризис (подряд {13} запрещают несколько пьес: «Самоубийцу» Н. Эрдмана, «Хочу ребенка» С. Третьякова, вместо олешинской «Исповеди» к зрителю выходит отредактированный «Список благодеяний»). Снимаются с репертуара булгаковские пьесы, несмотря на то что все три спектакля («Дни Турбиных» в Художественном, «Зойки на квартира» у вахтанговцев и «Багровый остров» в Камерном) кормят театры^[8], обеспечивая серьезный доход. Теперь финансовый успех, то есть зрительская поддержка, ничего не решает. Останавливают во МХАТе и репетиции «Бега».

Вскоре провозглашенный «контроль масс» на деле сменяется контролем над массами. К началу 1930-х идея Великой утопии (конечно, в трансформированном и омассовленном виде) обретает конкретику чертежа.

Как менялся театр на протяжении десятилетия?

В первые послереволюционные годы театр поглощен изображением вздыбленного мира в мистериях, народных празднествах, в них звучат энергия тотального переустройства планеты, космизм, пафос грядущей мировой революции. Идея всеобщего счастья, начавшегося воплощения в жизнь социалистической утопии в России (власть принадлежит народу, все равны, а человек — свободен и гармонически развивается) в это время казалась и возможной, и осуществимой.

Знаменитый сезон 1921/22 года (прежде всего — спектаклями «Федра» Камерного театра, «Принцесса Турандот» вахтанговской студии, «Великодушный рогоносец» Вольной мастерской Вс. Мейерхольда) предъявил публике разнообразие художественных путей: трагическую стилизацию