эмиграции, в 1908—1909 годах, Туглас начинает серьезно заниматься изучением теории литературы и искусства. Он публикует критические эссе, анализ которых позволяет лучше понять его идейно-эстетические взгляды того времени. Туглас решительно выступает против натуралистических тенденций в эстонской литературе, борется за культуру и пластичность языка, настаивает на совершенстве формы произведения.

Возражение вызывают другие, мировоззренческие моменты его программы. Определяя свои эстетические принципы, Туглас пытается обособить, «автономизировать» литературу от ее жизненной первоосновы. Отображать реальность, по мысли Тугласа, значит обманывать себя и читателя, ибо реальность не может быть познана человеком до конца. Это заблуждение порождало вывод, что единственная задача литературы — дарить человечеству высшую красоту и правду, стоящую над бытом жизни и почти независимую от нее. Мир символов якобы более реален для писателя, чем «грубая проза» действительности.

Философские воззрения Тугласа в этот период весьма эклектичны и непоследовательны. Его проповедь символизма опирается на стихийные и расплывчатые субъективно-идеалистические взгляды. Но вот что характерно: переходя от деклараций к собственному творчеству, Туглас так и не «освобождается» от реальных общественных отношений, которые продолжают угадываться в его лучших новеллах этого периода. Талант и гуманизм художника то и дело оказываются сильнее рассудочных теоретических построений.

Неоромантизм «Ноор-Ээсти», одним из сторонников которого некоторое время был сам Туглас, в его собственных сочинениях дает трещину. «Декадентство» Тугласа оказалось таким же непоследовательным, как и его философское миросозерцание.

Две новеллы писателя, помещенные в нашем сборнике, хорошо подтверждают сказанное.

«Попи и Ухуу» — пожалуй, одна из самых блистательных по психологической тонкости и мастерству новелл Тугласа — была написана в эмиграции в 1914 году. Ее герои — собака Попи и обезьяна Ухуу, однако читатель без труда понимает, что речь в ней идет о человеческих страстях и переживаниях. Бессмысленно пересказывать такую тонкую прозу, просто хотелось бы обратить внимание читателя на то, как точно и впечатляюще писатель показывает эволюцию «сознания» Попи, потерявшей Хозяина — человека, что для нее равносильно смерти, и обретающей новую, тоскливую привязанность к ненавистному, но очень сильному врагу — обезьяне. Рассказ кончается гибелью обоих: и раб и хозяин одинаково обречены в этом мире. Мрачный колорит произведения, приглушенно звучащий мотив обреченности — все это в духе символической моды. Однако психологическая глубина, отбор и точность деталей, сама природа конфликта, лежащего в основе рассказа, — все это от жизни, от ее драматизма.

Еще более решительно врывается жизнь в другую новеллу писателя — «Золотой обруч» (1916), притчу о человеке, который напрасно прожил жизнь.

Аптекарь Юргенс, немолодой иммигрант, понял, «что нужно для его спокойствия. У человека имеются обязанности, а исполнение обязанностей приносит деньги. Все, что сверх этого, — пустое».

«Сверх этого» — любовь к близким, родина, неосуществленные мечты детства — целый мир, который Юргенс предал и вычеркнул из своего сердца.

Это предательство приводит героя к нравственной катастрофе.

Узнав о болезни матери, Юргенс спешит в родной город. Он застает покинутый, запущенный дом, в котором вырос, материнскую могилу, записку от уехавшей навсегда сестры.

Юргенс вернулся слишком поздно. В пустом, заброшенном доме к нему приходят призраки детства, разрушающие его представления о смысле и цели собственного существования.

В тяжелом бреду Юргенс видит себя ребенком, он играет с сестрой в саду и слышит звенящий мелодичный звук. «Они выбежали на улицу, но увидели только, как что-то светлое сверкнуло на солнце: большой золотой обруч, подпрыгивая, катился по камням…

Дети молча побежали за ним…»

Юргенсу не догнать золотой обруч детства.

«Ему кажется, будто вся жизнь его катится вперед вместе с этим звенящим обручем», счастливая, честная жизнь, которая могла быть, но которой никогда не будет.

«Он прожил жизнь лишь для одного себя, а это равносильно тому, что он вообще не жил». Такова трагедия и нищета мещанского индивидуализма.

В начале 1917 года Туглас в Петрограде. На события Февральской революции он откликается аллегорической новеллой «Мираж» — в духе своих ранних романтических сочинений. Действие переносится на далекий южный остров, где жители восстают против поработителей. Колорит произведения несколько изыскан и холодноват (это впечатление усиливается тем, что писатель наделяет героев греческими, античными именами — Клеон, Корас, Никиас), ей явно не хватает теплоты чувства и социальной конкретности, присущих произведениям Тугласа периода первой российской революции. Гораздо интересней, на наш взгляд, другая аллегория писателя, созданная им два года спустя и не имеющая прямых аналогий с революционными мотивами. Мы имеем в виду «Морскую деву» — причудливую, чувственную фантазию о русалке и уроде Курдисе, тоже родившемся на дне океана, которые не принимают жестоких законов земли и возвращаются к своим истокам — в морские глубины, символизирующие свободный и праведный мир. В этой сказке живет истинная поэзия, обаяние которой обязательно почувствует и оценит чуткий читатель.

Отсвет кровавых событий первой мировой войны ложится на трагическую новеллу «Тень человека» (1919). Поистине беспощадным воображением нужно обладать, чтобы представить себе ситуацию, возникающую в новелле: великая, всепоглощающая любовь матери по жестокой прихоти судьбы обращается на убийцу ее сына. Откровенно символический, притчеобразный строй рассказа не заглушает его антивоенного звучания; писатель резко протестует против массового убийства, каким явилась мировая война.

В 1915 году Туглас впервые обращается к жанру романа. «Феликс Ормуссон» написан в форме записок героя, мечтательного эстета и декадентствующего философа. В этой книге весьма отчетливо проявилось двойственное отношение Тугласа к неоромантическим теориям искусства. Хотя сам роман представляет собой сочинение в духе символистских исканий автора, в нем одновременно заложен и другой пласт — откровенная ирония по отношению к «чистому» искусству, к оторванности от реальной жизни. Настроение этой иронии с годами все больше и больше овладевает Тугласом, пока, наконец, он не восклицает в своем дневнике: «Эстетизм прогнил насквозь. Наши боги поражены тлением!.. Это было геройство — прожить полжизни ради