(так, ночью 28 ноября 1972 г. Новарина, страдающий сомнамбулизмом, внезапно просыпается, как от толчка, и узнает на следующий день, что именно в эту минуту был гильотинирован Клод Бюффе).

К тому же Валер Новарина является еще и создателем собственного жития. Характерно, что еще в 1979 г., то есть отнюдь не на пике славы, он уже публикует в журнале «ТХТ» (№ 12) первую часть «Жизни Валера Новарина», препоручив в дальнейшем ее продолжение Алену Берсе. Впрочем, и сам Новарина, надо сказать, с обычно несвойственной для артистических натур тщательностью собирает собственный архив, не пропуская ни одной из критических статей, посвященных его творчеству, каталогизирует их, составляя гигантские папки пресс-досье, хранящиеся в его живописной мастерской на вилле Рэмбо, что недалеко от парка «Бют-де-Шомон», в 19-м округе Парижа.

Впрочем, такая тщательность отнюдь не препятствует поразительной мифологичности Новарина в отношении собственной персоны. Уже одно его имя становится в его текстах отправной точкой и импульсом для самых разнообразных интерпретаций. Свои инициалы V.N. он любит расшифровывать как Voie Négative («Путь Отрицания»), подчеркивая тем самым отрицательную энергию, которая порождает его текст. Продолжая играть инициалами, начальную букву своего имени Валер (V) он пишет, в соответствии с латинской традицией, как U, что, в сочетании с начальной буквой его фамилии (N), создает слово UN — ОДИН, которое и становится формулой новаринского «я» (отсюда — еще одна самоидентификация: Человек-Валер).

Порожденный, как он считает, собственным именем, в дальнейшем он не перестает его сам генерировать, не избегая при том и низких аналогий. Так, недовольный загрязненностью языка, он может назвать себя «Порсарина» (от porc — свинья), зато в иной момент, почти в экстатическом удовольствии, присваивает себе имя «Дорсарина» (мелодия для флейты). Имена предстают как ипостаси собственного «я» (в этом — еще одна точка пересечения Новарина с Анри Мишо и Самуэлем Беккетом^[5]). Так и в книге «Во время материи» (1991) мы видим, как он вновь играет со своим именем, теперь уже вполне в традиции сюрреалистов: vA l’air, nova rit, na!

Поразительна креативность и творческая активность Валера Новарина. В свое время Анри Мишо сказал: «Вы знаете, иногда я чувствовую себя одиноким». На эту фразу Новарина отвечает: «Мы пишем, следовательно, мы говорим наедине с собой».

Он пишет свои пьесы, пришпиливая к стене большие рулоны бумаги, на которых записывает текст: «Я пишу, размежевывая книгу, прикрепленную к стене». Книги от того становятся словно рисованными. Но, кроме того, он и в самом деле рисует, переводя тем самым словесные образы в изобразительные и наоборот. Один из ярких эпизодов подобного перевоплощения — 1983 г., когда, запершись на два дня в башне Ла Рошель, он нарисовал 2587 персонажей своего театра.

В его словесном творчестве также угадывается определенная логика дополнительности. Теоретические тексты, театральные эссе, тексты-манифесты связаны у него как правило с текущими постановками. Так «Письмо к актерам» (1973), первый, по сути, театральный манифест Новарина, возникает как реакция на постановку «Летающей мастерской»^[6]. Следующий манифест «Луи де Фюнесу» (1985) написан в период, когда в Театре Бастилии зимой 1984 г. Новарина присутствует на 30 репетициях «Монолога Адрамелеха» (фрагмент пьесы «Болтовня опасных классов») в исполнении Андре Маркона, пережив при этом «поразительный опыт приобщения к тайне театра»^[7]. Эссе таким образом превращается в манифест, манифест реализуется в пьесе. Книги-манифесты «Во время материи» (1991) и «Перед речью» (1999) вырастают из записных книжек-дневников, которые Новарина ведет ежедневно. Поворотным моментом становится встреча в 1993 г. с Клод Бухвальд, впоследствии постановщицей «Воображаемой оперетты», после чего Новарина начинает писать уже непосредственно для театра (до этого нередко он «приспосабливал» к сцене уже написанные и даже опубликованные книги, сам занимаясь их постановкой, как это было и в случае с «Драмой жизни», 1986).

Последние театральные работы Валера Новарина — «Человеческая плоть» (1993–1995), «Сад признания» (1997–1998), «Воображаемая оперетта» (1991–1999) и «Красный источник» (1997–2000), несмотря на архетипичность новаринского письма и инвариантность художественных приемов (об этом — ниже), свидетельствуют и об определенной эволюции: уйдя от политической ангажированности своих первых пьес («Летающая мастерская», «Болтовня опасных классов» — см. коммент. на с. 214–215), и от абстрактности последующих («Драма жизни», «Вы, живущие во времени»), Новарина начинает создавать тексты более телесные, и, в определенном смысле, более земные. Последняя его пьеса «Красный источник» — явное тому доказательство.

Язык Валера Новарина

Почти нет работ, посвященных творчеству Валера Новарина, где бы он не назывался алхимиком слова, кудесником, возвращающим языку изначальную свободу и возвращающим сам язык к его первоистокам^[8].

Вместе с тем, если называть вещи своими именами, то надо признать, что слово Новарина — не просто слово затемненное, но это слово — часто смысла не имеющее; в своей полной произвольности оно способно обескуражить и раздражить даже вполне искушенного читателя.

Между тем сущность языкового эксперимента Валера Новарина совершенно невозможно понять вне тех вопросов, которые в особенности XX в. поставил в сфере лингвистики, а также философии и эстетики художественного творчества.

Излишне говорить, что недостаточность языка с давних пор занимала писателей. Так, в основе критики эпистемологии и западной морали, сформулированной еще в конце XIX в. Фридрихом Ницше, уже содержалась лингвистическая диатриба против концептуальности. В статье «Об истине и лжи во внеморальном смысле» (1873) Ницше утверждал: «Всякий концепт рождается из идентификации неидентичного. Так же вероятно, что лист никогда не может быть абсолютно идентичным другому листу, так же и понятие листа вообще сформулировано за счет игнорирования индивидуальных различий, забвения различаемого»^[9].

Размышления Ницше поразительным образом (и, естественно, совершенно независимо) дополняют размышления русского футуриста А. Крученых: «Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален) и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее. (Пример: Го, оснег, Кайд и т. д.) Слова умирают, мир вечно юн» (Декларация слова как такового,