скепсис — то, что люди называют пессимизмом, — Ваша увлеченность правдой бессознательного, природой человеческих инстинктов, развенчание Вами условностей нашей культуры, приверженность Вашей мысли к проблеме полярности любви и смерти (в небольшой работе „По ту сторону принципа удовольствия“ я также пытался представить эрос и влечение к смерти как те изначальные силы, взаимодействием которых объясняются все загадки жизни) — все это было для меня свидетельством какого-то тайного родства между нами. Так возникло у меня впечатление, что все, открытое мною в ходе упорной работы, известно Вам благодаря интуиции и самонаблюдению».

Взаимовлияние Шницлера и Фрейда не подлежит сомнению. Но это влияние было именно взаимным, Шницлер не был стороной только воспринимающей. Скорее, напротив: в 1900-е годы художник нередко предвосхищал ученого. Так считал, например, русский критик П. Звездич, затрагивая этот вопрос в своей статье о Шницлере под заголовком «Большой поэт маленького поколения» (1913). Шницлер назван здесь «провидцем, натолкнувшим ученых на путь исследования таинственной бездны, далеких извилин человеческой души со скрытыми в ней противоречиями». Показательно, что и сам Фрейд, посылая Шницлеру свои книги, надписывал их так, как надписывают скорое учителю, чем ученику: «С надлежащей робостью от автора» или «Артуру Шницлеру неравноценный ответный дар от автора».

Только позднее, с упрочением фрейдизма становится все более заметным обратное воздействие, от Фрейда к Шницлеру. Так, если в новелле «Дневник Редегонды» (1913) странная смесь действительного и воображаемого еще окружена романтическим флером, то в более поздней новелле «Сновидение» (1926) Шницлер, художественно оформляя хитросплетения осознанного и бессознательного, уже прочно стоит на почве психоанализа. Сны героев предстают как форма исполнения их вытесненных желаний, поступки всецело мотивированы силами, коренящимися в бессознательном, в реликтах неизжитых архаических представлений.

В художественной структуре шницлеровских новелл отчетливо противостоят друг другу два мира — мир порядка (общественных условностей и узаконенных социальных ролей) и мир хаоса (запретных желаний, беззаконных действий). Коллизия заключается в их столкновении, ареной которого становится внутренний мир личности.

В целом ряде своих произведений Шницлер действительно, словно иллюстрировал разработанную Фрейдом структуру душевной жизни. Однако быть лишь иллюстратором фрейдистской научной схемы Шницлеру претило. Этому препятствовал его скептицизм, более радикальный, чем у Фрейда, склонного к рационалистическому объяснению иррационального.

Посвящая свои произведения художественному исследованию хаоса, Шницлер был убежден в его непостижимости. Любые попытки разрешения загадки человеческого бытия на путях науки, философии или религии казались ему бегством в область произвольных абстракций.

В основе мировоззрения Шницлера — отрицание объективной реальности и объективной истины. Весь мир обращается для него в систему субъективных представлений, в случайное сплетение иллюзий, которому лишь близорукое человеческое сознание придает значение обязательности и закономерности. Тем самым уничтожается граница между реальностью и фантазией, сном и явью, и жизнь начинает видеться в образах игры, хоровода, маскарада, призрачной пляски, театрального представления. Об этом говорит герой ранней пьесы Шницлера «Парацельс» (1899):

Что означает эта мудрость, какой «смысл в игре»? Когда внешняя жизнь обесценена и становится призрачной, центр тяжести переносится на личность человека: только личная воля к счастью имеет значение. Все «идолы» культурного сознания (мораль, право, общественное служение и т. п.) погружаются в сумрак, отступая перед обожествляющей себя личностью. Целью жизни становится ничем не ограниченная полнота самоосуществления, сила и интенсивность всех переживаний. Если жизнь — это сон, надо стараться видеть прекрасные сны — такова жизненная философия шницлеровских «авантюристов» от Парацельса до Казановы и Фридолина. Дальше их эстетического индивидуализма не шел и сам Шницлер.

Но, наслаждаясь полнотой и свободой самовыражения, ведя отчаянно смелую игру с жизнью, авантюрист страдает от неудовлетворенной метафизической потребности, его мучает страх перед неизбежностью конца. Ведь если нет в мире бога, если центр мира — самодовлеющая личность, то растрачивание себя в чувственных наслаждениях есть прямой путь в «ничто», ожидающее человека после его физической смерти. Так путь, на котором человек обретает смысл жизни, оказывается одновременно путем к смерти. В этом причина столь тесного переплетения в новеллах Шницлера темы любви с темой смерти.

Глубокий скептицизм, отличающий Шницлера от Фрейда, объясняет и те претензии, которые предъявляют Шницлеру его русские оппоненты: с одной стороны, младшие символисты в лице Блока, с другой — марксистская критика в лице Льва Троцкого. Сочувственно отмечая шницлеровскую критику буржуазной цивилизации, тот и другой обвиняют Шницлера в незнании ответов на последние вопросы бытия. По словам Троцкого, Шницлер срывает с буржуазных отношений парадный мундир, но вместо искания новой истины удовлетворяется эпикурейской игрой с жизнью. По словам Блока, Шницлер чувствует, что под ногами у него горящие угли, но, чтобы ходить по ним, приобретает себе австрийские ботинки на толстой подошве. К какому бы идейному течению ни принадлежали младшие современники Шницлера, критерием ценности искусства становится для них отношение художника к некоей скрытой «истинной реальности», будь то посюсторонняя реальность экономических отношений, как у Троцкого, или сверхчувственная реальность мировой души, как у Блока.

* * *

По выражению австрийского писателя Германа Броха, «Вена — центр европейского вакуума ценностей», и творчество Шницлера явилось художественным осмыслением окружавшего его вакуума ценностей —