Приобщению к журналу во многом способствовала его дружба с Сапуновым и Якуловым.

А между тем живопись Николая Крымова стремительно менялась: тонкий лиризм, недосказанность изображения, предчувствие и утверждение изменчивости и исчезновения увиденного, живописный де- коративизм (Солнечный день, Снегири, К весне) - все, что сближало его с художниками «Голубой розы», временно отступило, открывая дорогу другим настроениям и эмоциям.

В его картинах появляются гротеск, ирония, шутка (Ветреный день, Московский пейзаж. Радуга, После весеннего дождя, Новый трактир). Всему этому есть объяснение. Сначала художник пристально изучал состояние природы, пройдя короткий путь от этюда с натуры до «картинной» завершенности. Но смена ритмов жизни, ее «фольклорность», столь свойственная Москве в отличие от чопорного Петербурга, праздники, гулянья, ярмарки, частушки-прибаутки, народные игрушки, разудалые вывески, лубок - все это позволило чуткой душе молодого художника впитать новые впечатления и зафиксировать их на холсте. Неудивительно, что в стилистику его картин стремительно ворвались элементы искусства примитива.

К весне. 1907

Государственная Третьяковская галерея, Москва

После дождя

Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань

Коренной москвич, Крымов всю жизнь прожил в родном городе. Он знал все уголки, в молодые годы много бродил по городу. В картине Московский пейзаж. Радуга Крымов предстает в нескольких обличьях: он и художник, и актер-лицедей, не чуждый скоморошьего веселья, и «прогрессивный» горожанин. Его не удручают, как художников «Мира искусства», появившиеся многоэтажные дома. Наоборот, он расставляет эти дома по краям полотна, подчеркивая театральную «кулисность» композиции. Он не пугается почти незаметному появлению фабричных труб, с детской радостью не забывая запечатлеть идущий из трубы дым. Да и весь этот московский пейзаж, несомненно, увиден глазами ребенка, веселого и озорного, такого, как изображенный в центре дорожки. Эта радость жизни разлита по всей картине, где мокрая, освещенная солнцем крыша, кажется, издает мелодичный стеклянный звон. Редкое удовольствие пробежаться по влажному песку розовой дорожки сравнимо с восторгом наблюдения радуги, протянувшейся от одного края полотна до другого.

Русская живопись помнит немало радуг, но ни светлая надежда на спасение от шторма, выраженная в появившейся в углу картины Айвазовского радуге, ни «домашность» радуг Константина Сомова несравнимы с детски простодушной радугой-коромыслом, готовой «зацепить» стоящие по краям картины Крымова дома:

Коромысло, коромысло

С нежными крылами,

Как оно легко повисло

В воздухе над нами.

(Константин Бальмонт)

Горный ручей. 1908

Частное собрание, Москва

Московский пейзаж. Радуга. 1908

Государственная Третьяковская галерея, Москва

К вечеру. 1913

Рязанский художественный музей

У крымовской радуги «крыла» не то чтобы нежные. Плотный розово- лимонно-бирюзовый цвет небесной дуги собирает колористические элементы, «спрятанные» на полотне: розовые и охристые стены домов, голубовато-зеленые стекла окон, многоцветье мокрых крыш. Но в приведенном четверостишии есть ритм детской считалки, что вполне соотносится с внутренним озорством этого полотна.

Теперь тонкое нюансирование цветовых сочетаний сменилось ярким живописным пятном (Желтый сарай, Туча), появился интерес к форме предмета, его геометризация. От романтически-возвышенных пейзажей Крымов обратился к изображению мотивов действительности, нерафинированной и подчас грубой (Новый трактир). Искреннее веселье, простодушие, хитрость, лубочность этой картины приобретают характер маленького театра, где персонажи кажутся плоскими, вырезанными на фоне такого же игрушечного размалеванного задника-фона.

Новые темы и новая крымовская живописная манера отличаются от его ранних работ, как утонченное стихотворение Бальмонта Голубая роза отличается от упругой ритмики и ярких образов стихотворения Василия Каменского Русский зве- нидень:

Звени, Солнце! Копья светлые мечи,

лей на Землю жизнедатные лучи.

Звени, знойный, краснощекий,

ясный-ясный день!

Звенидень!

Звенидень!

Одновременно с Крымовым постигали примитивизм Наталья Гончарова, Михаил Ларионов, Петр Кончаловский, Илья Машков и другие художники-современники.

Для этих мастеров примитивизм определил их творческий путь на многие годы, у Крымова же наивность и лубочность образов в картинах остались кратким, но впечатляющим этапом творчества.

Закончив в 1911 году Училище живописи, ваяния и зодчества, Крымов был уже вполне сложившимся живописцем, получившим широкую известность и признание публики. Присутствие его работ на Международной выставке в Риме в 1911 году поставило художника в один ряд с крупными отечественными мастерами той поры. В обзоре выставки Яков Тугендхольд писал: «Едва ли в каком-либо павильоне чувствуется столько утонченности, интимнолюбовного отношения к искусству, столько культуры, как в произведениях Бенуа, Добужинского, Лансере, Петрова-Водкина, Крымова, Бродского, Богаевского, Гауша, Грабаря... и др. Это не колористы в чистом, западноевропейском смысле этого слова - это тихие поэты. Странный цветок народа, бунтующего и в жизни, и в религии, и в литературе, но задумчивого в своем изобразительном искусстве».

В 1910-е годы Крымов увлекся классическим пейзажем XVII века, создателями которого были французские художники Клод Лоррен и Никола Пуссен. Они создали идеальный пейзаж с тремя планами композиции, различаемыми по цвету: самый близкий - коричневый, второй - зеленый, а третий - голубой. Словно театральные кулисы на сцене, на картине изображались большие раскидистые деревья у правого и левого края полотна. Это были воображаемые картины земного рая с горами, реками, водопадами и деревьями - классическое воплощение гармонии и совершенства.

Показателен крымовский пейзаж Рассвет (1912), в котором классицистическое начало соединяется с наивностью