живописи, наиболее близкой интересам обучавшейся там разночинной публики. Под руководством учителей рисуя с гипсов и копируя чужие холсты, Перов самостоятельно писал эскизы жанровых картин, и в 1860 году предложил Совету Академии эскиз Сельского хода на Пасхе для конкурса на Большую золотую медаль (Училище не имело права присуждать награды, этим правом обладала только Академия). Эскиз для конкурса не был утвержден по цензурным соображениям, и Перов выбрал новую тему - Проповедь в селе.

Сюжет своей работы Перов разъяснял в записке академическому Совету: «Увлеченный высокими красотами Св. Златоуста.., я решился в этой картине изобразить смысл одной из его проповедей.., показать степень ее действия на различные характеры, на бедность и богатство, на юность и старчество, хотел выразить двойное понимание ее, бедные слушают с упованием.., богач заснул в креслах.., а его жена занимается светским разговором. Священник, указывая одной рукой на небо, обещает надежду одним, другою рукою указывая на богача, говорит о наказании, ожидающем злых».

Сельский крестный ход на Пасхе. 1861

Государственная Третьяковская галерея, Москва

В изложении Перова это - вполне благопристойная академическая программа, хотя в картине над аркой церкви начертана надпись «Несть бо власти аще не от бога». Но тогда жест священника приобретает иной смысл: он указывает на всхрапнувшего помещика, как на земную власть, которую должны почитать слушающие проповедь крестьяне, и сюжет картины превращается в притчу о лицемерии церковнослужителей, подобострастных перед ничтожеством власть имущих.

Одновременно с созданием Проповеди в селе Перов продолжал работу над картиной Сельский крестный ход на Пасхе. Она стала первой самостоятельной, не ученической картиной, в которой, наконец, Перов в полный голос заявил о себе как настоящий критический реалист.

Картина экспонировалась в Петербурге на выставке Общества поощрения художеств в 1862 году и была куплена Павлом Третьяковым. К тому моменту Перов уже получил Большую золотую медаль Академии за Проповедь в селе и право трехлетней пенсионерской поездки за границу. Но Крестный ход возбудил такое негодование со стороны благонамеренной критики, что Перовым всерьез заинтересовалась полиция. Картина была снята с выставки по распоряжению властей, а Третьяков был вынужден дать подписку никогда не выставлять ее публично.

...Пьяный священник раздавил ногой пасхальное яйцо, дьячок, потянувшийся «спасать» яичко,поскользнулся и упал, уронив молитвенник в грязь; крестьянка льет воду на голову одного пьянчужки, другой лежит под крыльцом. Остальные участники процессии тоже «не вполне» трезвы: женщина в спущенных чулках бредет, не разбирая дороги, за нею мужичок в дырявых лохмотьях и с развязанной онучей несет перевернутую икону.

Между тем Перов ведь не показал ничего, что не было бы известно любому обывателю. Но он нарушил тот самый неписаный устав, в силу которого, например, некоторые вещи прилюдно не обсуждаются вслух.

Перова совершенно не тронула и тем более не испугала цензурная реакция на неблаговидное изображение духовенства в Сельском крестном ходе, и в следующем году, незадолго до отъезда за границу, им была написана картина Чаепитие в Мытищах. Здесь снова в нелицеприятном свете выставлен толстый монах, с наигранным безразличием к окружающему предающийся ритуалу чаепития, в то время как слепой инвалид протягивает к нему руку за подаянием.

Проповедь в селе. 1861

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Трапеза. 1865-1876

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Известно, что Перов однажды зарисовал понравившуюся ему группу чаевничающих на пленэре монахов; фигуры инвалида и мальчика-поводыря были придуманы позднее. Как говорилось, мысль Сельского крестного хода на Пасхе возникла прежде Проповеди в селе. В концептуальном плане Сельский крестный ход оказывается, таким образом, в центре между симметричной парой сюжетов: с одной стороны, Проповедь в селе, с другой - Чаепитие в Мытищах. Все три сюжета находятся в отношении взаимодополнительности, образуя своего рода цикл.

Якобы антиклерикальная тенденция, некогда усмотренная в Сельском крестном ходе цензурой и подтвержденная соседствующими произведениями, поскольку и в них тоже «задеты» церковнослужители, основывается лишь на внешнем, поверхностном свойстве изображаемых здесь «случаев из жизни». Выделение этой темы как главной превращает системное зло в частный житейский казус: дескать, мало ли что бывает в жизни, но зачем же по всяким безобразным поводам картины-то писать? Между тем, несмотря на неприятности, связанные с темой Крестного хода, систематический характер троекратного обращения к происходящему внутри и вовне, но все-таки церковных стен, выдает более серьезную тенденцию. Художнику, очевидно, важно не то, что вообще может происходит в одной, отдельно взятой церкви или в миру с участием отдельных персонажей из среды духовенства. Эти персонажи здесь были нужны лишь как повод и средство напомнить о присутствии церкви и, следовательно, о том, с чем связывается представление о существовании нравственного абсолюта, независимо от того, как может «споткнуться» или «перебрать лишнего» какой-нибудь отдельно взятый церковнослужитель. Как раз из совокупности, циклической последовательности эпизодов, изображенных в этих трех картинах, возникает образ жизни, где преданы забвению и попраны все святыни. И это, поразившее всю жизнь, зло такого рода, что перед ним меркнут «отдельные казусы». По-видимому, именно эта более важная и серьезная тенденция, касающаяся жизни в целом, и непреложная уверенность в священной обязанности обнародовать этот диагноз сделала художника, в свою очередь, неуязвимым к «подозрениям в неблагонадежности», исходящим от блюстителей общественного спокойствия.

Чаепитие в Мытищах, близ Москвы. 1861

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Шарманщик. 1863

Государственная Третьяковская галерея, Москва

За границей

Перов отправился за границу в конце 1862 года, и, как он сообщал в Совет Академии, «посетивши галереи в Берлине, Дрездене и Дюссельдорфе и мастерские братьев Ахенбахов, Вотье и Иордана, ...приехал в Париж и