заместителю — вице-капельмейстеру, который наследовал должность после смерти или отставки предшественника.

Бетховен-старший получал в год тысячу гульденов (или флоринов, что одно и то же). Это была обычная для Австрии и Германии того времени капельмейстерская ставка; лишь очень немногие знаменитости получали больше, а некоторые даже чуть меньше. Так, Йозеф Гайдн, начав службу у князей Эстергази вице-капельмейстером с окладом 400 флоринов, с 1765 года в качестве капельмейстера стал получать 782 флорина (в Германии и Австрии это был примерно уровень университетского профессора или среднего чиновника). В 1773 году жалованье Гайдна составило 961 флорин 45 крейцеров — то есть несколько меньше, чем жалованье боннского капельмейстера. Впрочем, реально доходы Гайдна были, конечно же, выше — как за счёт натуральных благ (обеспечение униформой, дровами, свечами, вином и т. д.), так и за счёт гонораров.

В любом случае капельмейстер стоял в то время на самом верху музыкантской иерархии. Больше него получали только солисты «звёздного» уровня: итальянские певцы-кастраты (их в Бонне сроду не водилось — они были слишком дороги), примадонны, гастролирующие виртуозы. Но за оперными знаменитостями, как и за нынешними поп-идолами, обычно тянулся шлейф сплетен и скандалов, а заработок виртуозов был нестабильным (даже гениальному Моцарту везло отнюдь не всегда: аплодировали ему везде щедро, а вот платили, бывало, скуповато). Положение же капельмейстера было солидным, прочным и весьма уважаемым.

Это позволяет нам понять, почему Людвиг ван Бетховен-старший воспринял брак своего единственного сына как мезальянс, хотя формально жених и невеста принадлежали к одному и тому же сословию. Служанка или слуга зарабатывали тогда в разы меньше, чем музыканты капеллы: всего 20–30 флоринов в год (плюс хозяйский кошт), между тем как боннские певцы и инструменталисты получали от 300 флоринов в год (опытные и даровитые — до 400). А уж капельмейстер в глазах тогдашнего общества никоим образом не мог приравниваться к лакею, ремесленнику или даже к школьному учителю. Он не занимался грубым физическим трудом; он появлялся в обществе одетый в богатое и красивое платье — причём имел право на ношение шпаги, как дворянин. Его непосредственным начальником был князь, а сама работа хорошо оплачивалась и одновременно доставляла удовольствие: ведь трудно представить себе капельмейстера, который не любит музыку.

Людвиг ван Бетховен-старший не только руководил деятельностью придворной капеллы, то есть формировал её репертуар, дирижировал концертами (вероятно, играя на клавесине, как тогда было принято), проводил репетиции, — но и выступал на сцене в качестве оперного певца. Постоянно действовавшего придворного театра в Бонне не было, однако театральная жизнь в городе имелась: там выступали антрепризные труппы, а собственных сил капеллы хватало для постановки комических опер: итальянских, французских и немецких. Оперной труппой, правда, заведовал не Бетховен, а итальянский композитор Андреа Лукези, который встал во главе капеллы только после смерти Людвига ван Бетховена-старшего.

Как ни странно, господин капельмейстер, этот серьёзный с виду человек, прекрасно чувствовал себя в комических оперных ролях (впрочем, других тогда для баса почти не писали). Видимо, он обладал чувством юмора и артистизмом. Популярные в то время жанры, немецкий зингшпиль и французская комическая опера, включали в себя разговорные диалоги, и тут требовалось актёрское мастерство. Современники впоследствии вспоминали, что наибольший успех он имел в зингшпиле «Любовь среди ремесленников» Флориана Леопольда Гассмана и в опере Пьера Александра Монсиньи «Дезертир». Однако, судя по имеющимся сведениям о боннском театральном репертуаре, он пел в 1760-х — начале 1770-х годах и в других спектаклях. На единственном сохранившемся портрете, написанном придворным художником Амелиусом Раду, Бетховен-старший изображён с нотами любовной арии из какой-то комической оперы в руках. Впрочем, не всё тут просто. Слишком строго и неулыбчиво на портрете лицо Людвига ван Бетховена. Не исключено, что, как полагал американский исследователь Оуэн Джандер, любовный текст вкупе с тёмным цветом камзола и невесёлым лицом героя портрета — завуалированный намёк на несчастливую семейную историю уважаемого капельмейстера, вынужденного много лет жить «соломенным» вдовцом при здравствующей, но заточённой в монастырский приют супруге^[1]…

Именно этот портрет деда его тёзка-внук до конца жизни бережно хранил и неизменно вешал у себя на почётном месте, сколько бы раз ни переезжал с квартиры на квартиру.

А вот достоверных портретов родителей Людвига не существует. Считается, что два погрудных портрета, относящихся примерно к 1780-м годам и приписываемых придворному живописцу Бенедикту Бекенкампу, могли быть изображениями Иоганна и Марии Магдалены, но специалисты сомневаются в правомерности такой атрибуции.

Господин капельмейстер, похоже, не жалел сил, чтобы вывести Иоганна в люди. Иногда они вместе выступали на сцене — комический бас и лирический тенор. Иоганн ван Бетховен не только пел, но и достаточно прилично владел клавиром^[2] и скрипкой. Для музыканта XVIII века такой универсализм был обычным явлением, позволявшим удержаться на плаву при любых поворотах судьбы. При хороших способностях и большом усердии Иоганн мог бы надеяться со временем сделать карьеру. Но сын не ставил перед собой высоких целей. Он хотел жить, как живётся, повинуясь течению событий.

В популярных рассказах о детстве Бетховена рисуется одна и та же картина: в бедную квартирку ночью вваливается пьяный отец с компанией собутыльников. Вспомнив, что позабыл днём позаниматься с маленьким сыном, из которого решено сделать вундеркинда, Иоганн насильно вытаскивает сонного Людвига из кроватки и ставит к клавесину (ребёнок слишком мал, чтобы играть сидя: локти оказываются ниже клавиш). С руганью, переходящей в подзатыльники, начинается урок музыки, состоящий из бесконечного разыгрывания гамм и упражнений. За малейшую ошибку — окрик или удар. Постепенно отец, обуянный хмелем, начинает клевать носом, и заплаканная мать кое-как укладывает мужа в постель, а потом утешает обиженного сынишку…

Нельзя утверждать, что подобных сцен никогда не бывало. Более того, сам Бетховен в поздние годы признавался, что его и младших братьев «воспитывали побоями». Но любой ребёнок после такого «воспитания» должен был бы возненавидеть музыку на всю жизнь. А ведь этого не случилось! Именно музыка стала главной страстью его жизни, и иначе как «священное» или «божественное