типичными бессознательными комплексами аффектов. Способность выполнить эту сложную задачу художественное произведение приобретает в силу того, что при своем возникновении оно играло в душевной жизни художника ту же роль, что для слушателя при репродукции, то есть давало возможность отвода и фантастического удовлетворения общих им бессознательных желаний.

Здесь нужно напомнить о том, что было сказано ранее о противодействии и цензуре и связанной с ними необходимости в затемнении (видоизменении). Открытое изображение бессознательного вызвало бы возмущение социальной, моральной и эстетической личности, следовательно, дало бы не наслаждение, а страх, отвращение и негодование. Поэзия, поэтому, пускает в ход всевозможные ласки, изменение мотивов, превращение в противоположность, ослабление связи, раздробление одного образа на многие, удвоение процессов, опоэтизирование материала, в особенности же — символы. Так из вытесненных желаний, которые в качестве типичных неизбежно ограничены небольшим числом и потому, будучи часто повторяемы, стали бы слишком однообразными, возникает бесконечное, неисчерпаемое многообразие художественных произведений. Этому способствует, наряду с индивидуальными различиями, также и изменяющаяся интенсивность вытеснения, с заменой одной культурной эпохи другою наиболее сильное противодействие направляется то против одной, то против другой сферы бессознательного.

Конфликт между вытеснением и бессознательным в художественном произведении временно разрешается компромиссом. Бессознательное проявляется, не разрушая рамок цензуры, которые очень удачны и ловко обходятся. Конфликт этим, конечно, не исчерпывается, что доказывает тот часто извращенный характер наслаждения, с которым фантазии появляются перед сознание. Данные ситуации даже после того, как произошла всевозможная маскировка, носят мучительный характер, столь свойственный подымающимся из глубин бессознательного привидениям. Эта черта, которая легко могла бы парализовать художественное наслаждение, перерабатывается в произведении искусства, причем сознательная связь так подгоняется, что главные ситуации принимают характер печального, ужасного, запретного; эта переработка — регулярное явление в трагедии, и в трагедии же наиболее полно достигается очищение чувства зрителей. В том, что большинство произведений поэтического искусства вызывают в нашем сознании печальные аффекты, нет никакого противоречия с их приносящей радость функцией, как мы должны были сначала предположить; наоборот, первое есть подкрепление второго, так как, во-первых, таким путем неприятные аффекты обрабатываются в сознании, во-вторых, запретное наслаждение, подкрепляемое бессознательными источниками, мы получаем без столкновения с цензурой, под маской чужого аффекта («Я говорил это часто и никогда не откажусь от этого: представление убивает представляемое, сначала в том, кто представляет, — то, над чем ему приходилось раньше трудиться и мучиться, он таким путем покоряет себе; а затем в том, кто наслаждается представлением.» Фридрих Геббель).

У свойства поэзии творить наслаждение из мучительных аффектов должны быть еще другие корни: «сон наяву», который не может пользоваться бессознательным в целях художественного напряжения, также пускает в ход мучительные аффекты, хотя и реже, чем художественное произведение. И в самом деле, эти фантастические страдания дают и первичное наслаждение. Мы уже знаем, что к инфантильным инстинктам, не вошедшим в половое влечение взрослых, относится и сексуальное наслаждение, заключающееся в причинении и перенесении боли (садизм — мазохизм). Во сне наяву, где удовлетворение этих инстинктов не связано ни с физической болью, ни с неприятными социальными последствиями, они после выполненного вытеснения находят приют и убежище; отсюда они перекочевывают в художественное произведение, которое принимает их и пользуется ими для своих вторичных тенденций.

Важным моментом является также и то, что эстетическое наслаждение достигается совершенно независимо от реального «я». Тем самым слушатель получает возможность без промедлений отождествлять себя с каждым ощущением, с каждым образом и снова без всякого труда отказываться от этого отождествления. В этом смысле вполне правилен закон «искусство ради искусства»; тенденциозное произведение не в состоянии вовлечь в игру все стороны душевной жизни — автор и публика с самого начала на стороне определенного образа мыслей и определенных фигур, и для остальных остается только антипатия. В таких случаях сохраняется остаток реальных отношений, парализующих полет фантазии. Только тот, кто совершенно погружается в произведение искусства, может почувствовать его глубочайшее воздействие, а для этого необходимо полное отвлечение от актуальных целей.

Нам остается только проанализировать средства эстетического воздействия, которые мы выше разделили на внутренние и индивидуальные, с одной стороны, и внешние и технические — с другой. В первой категории доминирует принцип энергии распределения аффекта. Для того, чтобы при помощи художественного произведения вызвать впечатление более сильное, чем то, которое создается каким-либо фактическим происшествием или сном наяву, нужно такое построение произведения, которое не дало бы аффекту моментально бесполезно возгореться; аффект должен повышаться медленно и законообразно с одной стороны на другую, должен достигнуть максимального напряжения; тогда только наступает реакция, почти бесследно поглощающая аффект. «Внутренняя художественная форма», заставляющая художника выбирать для каждого материала другой вид обработки, есть не что иное, как бессознательная способность достигать при помощи перемежающего нарастания и замедления действия максимального аффекта, достижимого при помощи данного материала. Соответственно этому художник обрабатывает материал в виде то трагедии или эпоса, то новеллы или баллады. Экономия аффекта характерна для гения, который с ее помощью достигает наиболее сильного влияния, тогда как прекрасная декламация и трагическое действие, построенные вопреки законам экономии, не вызывают глубокого впечатления.

Наряду с экономией аффекта второе место занимает экономия мысли, во имя которой в художественном произведении все должно быть мотивировано строго закономерно и без пробелов, тогда как действительная жизнь, пестрая и часто как бы нелепая, в своих обрывках не всегда дает возможность точно установить причинную связь и мотивы данных событий. В поэтическом произведении нить движения не