иначе как «земляки, возлюбите ближнего своего еврея, он тоже человек, и не верьте никому, кто посмеет убеждать вас в обратном».

У фильма этого, как у большинства лент, снятых в ту пору, было несколько прокатных названий, но главное из них звучало с максимальной агитационной громкостью: «Борцы за светлое царство III Интернационала» (сценарист З. Гринберг, режиссер Б. Светлов, в ролях, из тех, кто остался в истории кино, актер и режиссер Александр Разумный, другие названия: «Спасители родины» и «К светлому царству III Интернационала»). Поскольку из вполне полнометражного по тем временам сюжета — как-никак шесть частей — не сохранилось ни метра пленки, судить о его содержании достаточно трудно, тем более что единственный источник информации — каталог Госфильмофонда СССР «Советские художественные фильмы. Т. 1» — дает исключительно идеологическое описание фильма, о том же, что происходит на экране, ни слова. Однако и по аннотации можно представить себе интенции авторов, а также политическую обстановку, в которой снимался этот фильм, и цели, которые он преследовал. «Авторы фильма стремились дать представление о сущности классовой борьбы, о попытках буржуазии натравить одну национальность на другую с целью разобщения сил пролетариата» ^[1]. А чтобы не было никаких сомнений в том, какую национальность авторы имеют в виду, аннотация далее сообщает, что сценарий фильма был написан в связи с объявлением конкурса киносценариев на тему «Борьба с реакционной пропагандой национальной вражды и разъяснение контрреволюционного смысла антисемитизма». Было бы крайне интересно отыскать в каких-нибудь архивах плоды этого конкурса — а их должно было быть немало, если на какой-то параллельный конкурс поступило около шестисот текстов. Напомню также, что именно в это время большевистские еврейские организации во главе с Центральным комиссариатом по еврейским национальным делам, основанным еще в январе 1918 года, а затем евсекции коммунистической партии (с октября того же года) прокламировали закрытие всех еврейских общин, синагог, хедеров, иешив, запрещая преподавание иврита во всех учебных заведениях республики, объявляя его «реакционным языком». В это же время полным ходом ликвидируются культурные учреждения на иврите, в том числе театр «Габима», небольшевистские социалистические организации типа «Поалей Цион», ОРТ, Гехалуц и др. А на политической арене разворачивается открытая административная борьба против сионизма. В этой связи достаточно любопытен тот факт, что автор сценария названного выше фильма, 3. Гринберг, еще в 1918 году был автором антисионистской брошюры «Ди ционистн ойф дер идишер гас» («Сионисты на еврейской улице»). Так что можно без особого преувеличения предугадать, какой именно сюжет был заложен в основу картины о «светлом царстве III Интернационала», в котором все будут одинаково равны и никто не будет равней другого, а может быть, даже случится так, что всем станет аккурат тот, кто был раньше никем.

Подтверждения тому долго ждать не пришлось: «Товарищество “Иосиф Ермольев”», еще не бежавшее в Ялту, а оттуда в Париж, по заказу Московского кинокомитета снимает картину «Товарищ Абрам» (сценарий Ф. Шипулинского, режиссер Александр Разумный), где роль товарища Абрама исполняет один из самых популярных салонных львов предреволюционной кинематографической России, в недалеком будущем знаменитый европейский кинорежиссер, а затем американский бизнесмен Дмитрий Буховецкий.

В отличие от множества других, «Товарищ Абрам» сохранился, и двухчастевый его сюжет как нельзя лучше соответствует представлениям тогдашних идеологов из Наркомнаца (напомню, что руководил им товарищ Сталин, особой любовью к иудейскому племени не отличавшийся) о том, каким именно должно быть разъяснение сущности дружбы народов на экране. И хотя многие мотивировки кажутся сегодня притянутыми за уши, не связанными друг с другом и просто случайными, фабула картины необыкновенно проста.

Жила-была в одном еврейском местечке еврейская нищая семья, а в ней юноша Абрам. И спасла во время первой большой войны эта семья раненого русского офицера. А потом, как водится, был погром, организованный местной «черной сотней» почему-то заодно с немецкими шпионами. В погроме погибли все родные Абрама, и осиротевший паренек, оставив опустевший отчий дом, подался в Москву. А там выживший и выздоровевший офицер в память о спасшей его семье устроил Абрама в типографию, где, естественно, пахло революционным духом, а работали так и вовсе сплошные подпольщики. Здесь Абрам постиг азы революционной борьбы, после октябрьского переворота вступил в Красную Армию, а затем, при не выясненных до конца обстоятельствах, стал командиром отряда, идущего под красным знаменем в будущее.

И все это — всего на пятистах с небольшим метрах кинопленки, словно случайно сохранившихся для того, чтобы мы могли увидеть, как выглядела классическая модель национального освобождения в качестве формы освобождения социального. Ибо на месте еврея Абрама мог бы быть представитель любого другого нацменьшинства (в ту пору они так и назывались — нацмены), и их пробуждению в дальнейшем был посвящен не один десяток фильмов, но ярче и выразительнее еврея эту роль на политическом экране первых послереволюционных лет сыграть не мог бы никто, ибо еврейство в России было меньшинством одновременно и национальным, и социальным, оно играло в идеологическом сценарии большевизма сразу две роли, позволяло соединить то, что в других случаях соединялось с трудом, а то и не соединялось вовсе. И в этом смысле оно было как бы супернацменьшинством. И не случайно потому «Товарищ Абрам» определил столь простую и эффективную модель духоподъемного интернационалистского сюжета по меньшей мере на два последующих десятилетия: классовое пробуждение еврейской бедноты и ее восторженное участие в немедленном строительстве общего светлого будущего. При этом культура, быт, менталитет, сама цивилизация «штетла» рассматривались исключительно как факт социальной дискриминации, а разрушение черты оседлости виделось как революционный акт освобождения еврейства от оков социальной и национальной эксплуатации, в том числе и в немалой степени как разрушение средневекового гетто, хранителя и консерванта самых реакционных черт национального, религиозного и экономического бытия.

Эту модель для удобства можно назвать моделью активной, наряду с которой в «еврейском кино» России (я отдаю себе отчет в абсолютной условности этого термина и употребляю его в самом широком смысле, как некий знак, позволяющий очертить круг интересующих