своей книге? Можно утешаться стоическими мыслями о том, что плоды научного познания нужны всегда и имеют самостоятельную, не прикладную ценность — всеми теми гносеологическими императивами, о которых говорил Макс Вебер в своей знаменитой лекции «Wissenschaft als Beruf» («Наука как призвание и профессия», 1918), прочитанной 7 ноября 1917 года, ровно за год до начала революционных событий в Германии. Но сегодня положения этой лекции дают только интеллектуальное успокоение, а этого недостаточно.

В новой ситуации те сюжеты, о которых говорит эта книга, видятся острее и иначе, чем прежде. В разные периоды XX — начала XXI века художники-нонконформисты чудесным образом возвращали искусству способность сопротивляться идеологии национальной исключительности, государственной агрессии, монологической самоуверенности, застывшим претензиям на величие. Всем этим установкам они противополагали подвижность образов, многоголосие мира, отсутствие единственной, привилегированной точки зрения, чувство, что история не закончена, — и осознание права каждой частной человеческой жизни, потерянной в ее потоке, на собственный, пусть и тихий голос. Они не только изобретали новые методы, но и использовали старые, прежде служившие идеологизированному искусству и, казалось, безнадежно сросшиеся с задачами социального конструирования.

Способность современного искусства придавать методам радикального авангарда социально-критический пафос, возвращаться от массовой к индивидуализированной этической точке зрения не всегда заметна, но очень устойчива. Иначе говоря, этическая рефлексия в искусстве обнаруживает удивительные способности к регенерации даже в самых неподходящих условиях. Сегодня изучение этой регенерации приобретает далеко не только историко-культурный смысл.

Москва

2 марта 2014 г.

Введение

1

Русская литература советского периода, как и русская культура в целом, была разделена на три отдельных поля, или «русла» — легальную, неподцензурную и эмигрантскую. Ни одно из этих полей не было цельным, и на каждом историческом этапе каждое из них имело очень сложную морфологию и динамику. Такая «многосоставность» делает особенно трудной задачей изучение того, как соотносились и взаимодействовали эти поля в прошлом и какое влияние каждое из них оказывает на сегодняшние культурные процессы.

Наиболее сложный вопрос — отталкивание и взаимодействие легальной и неподцензурной литератур, которые сосуществовали на одной территории. «Граница, которую обоюдно проводили между собой… неофициальные авторы и члены Союза писателей, должна быть учтена как факт их исторического сознания»^[2]. Сегодня уже ясно, что эти два пространства были разделены не только и даже не столько тем, что одни авторы позволяли себе писать на темы, не дозволенные цензурой, а другие не позволяли и ограничивали себя, чтобы иметь возможность быть опубликованными. Они были разделены разными представлениями об эстетике и о роли искусства в обществе и в истории: одни готовы были приспосабливаться к идеологизированной литературной системе, чтобы иметь возможность прямо обратиться к читателям — или, например, к начальству; другие считали, что «правда» — как бы ни понимать это слово — сама найдет себе дорогу к аудитории; третьи полагали, что решение эстетических задач и/или самодетерминация художника средствами творчества важнее сиюминутного отклика.

11 февраля 1965 года Андрей Синявский заявил на суде над ним и Юлием Даниэлем: «Особенности моего литературного творчества <…> отличаются от того, что у нас принято, <…> не политикой, а художественным мироощущением». В одном из первых интервью после переезда во Францию в 1973 году Синявский сказал, что его «расхождения с советской властью — чисто стилистические»; это выражение стало крылатым^[3]. В дальнейшем исследователи неподцензурной литературы (В. Кривулин, М. Айзенберг^[4]) многократно писали о том, что ее главные особенности связаны не столько с тематикой, сколько с общими литературно-эстетическими и антропологическими ориентирами авторов.

Иначе говоря, можно предположить, что легальная и неподцензурная литературы были основаны на разных принципах представления смысла, то есть на разных типах мимесиса — при всей проблематичности использования термина «мимесис» в искусстве XX века, часто ориентированном на создание собственной, ни на что иное не похожей реальности. Одним из наиболее продуктивных методов для анализа различия в типах мимесиса я считаю сопоставление путей, по которым в легальной и неподцензурной литературе (и в целом в разных полях российской культуры) шла трансформация эстетического метода, который, апеллируя к внешней реальности (в отличие, например, от абстрактного искусства), с очевидностью поставил под вопрос аристотелевские представления о мимесисе. Этот метод — монтаж.

2

У слова «монтаж» как у эстетического термина, как хорошо известно, есть два смысла: узкий и широкий. В узком смысле монтаж — это метод организации повествования в кинематографе. В широком — совокупность художественных приемов в других видах искусств: произведение или каждый образ раздроблены на фрагменты, резко различающиеся по фактуре или масштабу изображения. Примеры такой гетерогенности — фотоколлажи; нарочито дискретные композиции в поэзии или прозе, свидетельствующие о фрагментарности действия или разорванности индивидуального восприятия; чередование в литературном произведении коротких отрывков с существенно разной стилистикой; контрастное столкновение в визуальной работе материалов разной фактуры; визуальное или словесное изображение одновременно происходящих действий, при котором синхронность демонстрируется с помощью чередования коротких фрагментов, репрезентирующих эти действия; резкая и частая смена точек зрения (в понимании Б. А. Успенского^[5]) внутри одного текста или визуальной работы.

В произведении искусства, использующем один или несколько из этих композиционных приемов, особую роль приобретают «монтажные стыки», указывающие не только на гетерогенность, но и на сознательную сконструированность произведения. В литературном произведении такие «стыки» могут быть оформлены как графические пробелы между короткими фрагментами или скачкообразный, немотивированный перенос действия в другое место или другую эпоху.

Подобный тип организации образов и композиционной структуры сознательно нарушает