персонажів: прохромлений ратищем бізон, лежача людина, птах і невиразні обриси носорога, який віддаляється. Бізон стоїть у профіль, але голова його повернута до глядачів. Із черева у нього вивалюються нутрощі. Людина потрактована схематично, як на дитячих малюнках, у неї пташина голова, закінчена рівним дзьобом, чотирипалі руки розкинуті, а ноги штивно випростані. Птах наче вирізаний із картону й уміщений на палиці прямої лінії. Весь образ намальований товстою, чорною рисою, не виповнений кольором, тільки золота вохра тла відрізняється своєю суворою, немов безрадісною фактурою від стінописів великої зали чи апсиди. Попри це він привертає увагу істориків прадавнини не лише з огляду на артистизм, а й через іконографічну промовистість.

Усе франко-кантабрійське мистецтво, за малими винятками, є мистецтвом несюжетним. Аби скомпонувати сцени полювання, конче потрібна уява людини. Нам, звісно, відомі різьблені обличчя та людські фігурки, але в палеолітичному мистецтві людина, властиво, відсутня.

Абат Брей вбачає у сцені з шахти щось на зразок меморіальної дошки на згадку про смертельний випадок на полюванні. Бізон убив людину, проте смертельну рану цій тварині, можливо, завдав носоріг, який прилучився до поєдинку. Ратище, кинуте у спину бізона, міркує далі вчений, не могло призвести до такого обширного ураження черевної порожнини, можливо, причиною поранення став примітивний пристрій для метання каміння, невиразні обриси якого видно під ногами у звіра. І врешті, той схематично намальований, майже без ніг і дзьоба, птах є для Брея різновидом цвинтарного стовпа, що досі використовують ескімоси Аляски.

Це не єдина екзегеза, а що історикам прадавнини вона видавалася занадто простою, то вони відпустили віжки уяві. Одне з пояснень видається цікавим і гідним викладу.

Автор його — німецький антрополог Кірхнер, котрий висунув сміливу гіпотезу, що вся ця сцена не має жодного зв’язку з полюванням. Лежача людина не є жертвою звірячих рогів, а шаманом у екстатичному трансі. Інтерпретація Брея оминала важку для пояснення присутність птаха (аналогія з цвинтарним стовпцем ескімосів видається непереконливою), а також пташину форму голови лежачої людини. Саме на ці деталі поклав основний наголос у своїй інтерпретації Кірхнер. Він спирається на аналогії між цивілізацією мисливських племен Сибіру та палеолітичною цивілізацією і нагадує про церемонію жертвоприношення корови, описану у творі Сєрошевського про якутів. І справді, під час цієї сцени жертвоприношення, як видно з уміщених у книжці ілюстрацій, встановлювали три стовпи, вивершені скульптурами птахів, які нагадують птаха з Ляско. З опису відомо, що подібні жертвоприношення відбувалися в якутів зазвичай у присутності шамана, котрий впадав у екстаз. Тут варто пояснити, яке значення у цьому ритуалі надавалося птахові.

Завданням шамана було відпровадити душу жертовної тварини до неба. Після екстатичного танцю він, наче мертвий, падав на землю, а далі мусив скористатися духом-помічником, власне птахом, у чиїй личині він виступав, що підкреслюється убором із пір’я та пташиною маскою.

Гіпотеза Кірхнера захоплююча, але вона не пояснює ролі носорога, який, безумовно, належить до композиції сцени і спокійно віддаляється, ніби гордий вчиненим злочином.

І ще з однієї причини сцена у шахті особливо важлива та виняткова. Вона є одним із перших зображень людини у палеолітичному мистецтві. Що за дивовижна різниця в потрактуванні тіла тварини й тіла людини. Бізон промовистий і конкретний. Відчувається не лише маса його тіла, а й пафос агонії. Фігурка людини: видовжений прямокутний корпус, палички кінцівок — вершина спрощення, ледь розпізнаваний знак людини. Оріньякський майстер наче соромився власного тіла, тужачи за родиною тварин, яку покинув. Ляско є апофеозом тих істот, кому еволюція не дала змінити форм, залишивши їх навіки незмінними.

Людина зруйнувала природній порядок мисленням і працею. Вона намагалася створити новий лад, нав’язуючи собі низку заборон. Людина соромилася свого обличчя, видимого знаку різниці. Вона охоче одягала маску, до того ж маску тварини, наче прагнучи вимолити прощення за зраду. Коли людина хотіла виглядати красивою і могутньою, то перевтілювалась у тварину. Вона поверталася до витоків, залюбки занурюючись у тепле лоно природи.

Уява людини оріньякської епохи породжувала постаті гібридів із головами птахів, мавп і оленів, як, скажімо, у людської постаті з гроту Труа Фрер, одягненої у шкуру й роги. У неї великі, захоплюючі очі, через які історики прадавнини називають її богом печери або чарівником. У тому ж гроті є одне з найкращих зображень феєричної сцени звіриного карнавалу. Юрба коней, козлів, бізонів і танцююча людина з головою зубра, котра грає на музичному інструменті.

Ідеал абсолютної імітації тварин, необхідний для магічної мети, був, мабуть, причиною, задля якої люди почали вживати фарб. Колористична палітра проста і легко зводиться до червоного та його похідних, а також чорного і білого кольорів. Схоже на те, що доісторична людина не була чутлива до інших кольорів, як от сучасні негри з племені банту. Зрештою, старовинні книги людства: Веди, Авеста, Старий Заповіт, гомерівські поеми — залишаються вірними цьому обмеженому колористичному баченню.

Особливою популярністю користувалася вохра. У гротах Роше та де Езі знайдено доісторичні комори цього барвника. У третинних пісках біля Нонтрона відкрито сліди експлуатації цього матеріалу, і то у значних масштабах.

Барвники тоді вживали мінеральні. Основу чорного складав магній, а червоного — окисні заліза. Шматки мінералів розтирали в порошок на кам’яних плитах чи кістках тварин, скажімо, лопатках зубра, про що свідчать знахідки у Па-нон-Па. Таку кольорову пудру зберігали у порожнистих кістках чи невеликих торбинках, приточених до пояса, які ще у минулому столітті носили митці-бушмени, винищені бурами.

Розтертий у порошок барвник змішували з тваринним жиром, шпиком чи водою. Контури часто обводили кам’яним долітцем, малювали натомість пальцем, пензлем із волосу тварин або пучком сухих галузок. Давні митці також використовували трубочки для видмухування розтертої на порошок фарби, про що свідчать розписи Ляско — великі поверхні нерівномірно вкриті кольором. Ця процедура породжувала ефект м’яких контурів, зернистої поверхні, органічної фактури.

Дивовижна здатність використовувати усі малярські та рисункові техніки в оріньякську, солютрейську та мадленську епохи наштовхнула істориків прадавнини на думку, що в ті віддалені від нас на десятки тисячоліть часи існували