конечно, смена музыкальных симпатий в течение жизни человека. Совершенствуется вкус, изменяется характер — могут измениться и музыкальные пристрастия. Но не сменяется музыкальный язык.

Выросши и повзрослев, нынешние мальчики в массе не отойдут от рока. Когда с середины XX века джаз стал утрачивать популярность, это не означало, что от него отошли прежние поклонники. Просто они стали старше и, обремененные заботами, не смогли уделять много времени развлечениям. Но они не сменили любовь к джазу на новую привязанность. А вот поколение помладше на смену к ним не пришло: оно было захвачено роком. Джазовая публика постарела и поредела (Newton 1975: 14, 20—21). Рок недавно считался музыкой подростков, затем стал музыкальным самосознанием молодежи, сейчас пластинки «Битлз» коллекционирует среднее поколение и, несомненно, еще через несколько десятилетий это будет ностальгической усладой стариков. Но это не поколения передают музыку друг другу, как эстафету. Это возрасты перебрасывают друг другу одну и ту же генерацию людей с ее музыкальным языком.

Новосибирский студент-математик С., из очень консервативной семьи, поведал мне:

«Я был совершенно равнодушен к музыке. Симфонии, марши, Дунаевский, хор Пятницкого — всё оставляло меня холодным. Послушаю немного — и выключаю радио. Но однажды случайно услышал музыку, которая меня захватила и потрясла. Я стал искать такую же, и скоро понял, что не могу без нее. Потом я узнал, что это — рок».

Оказывается, без всякой музыкальной подготовки, без предварительной воспитанности, которую формирует музыкальная и культурная традиция, без нацеленной обработки рекламой, он был внутренне готов к этой музыке. Он воспринял ее как свою. Пластинки с этой музыкой он в состоянии прокручивать бесчисленное количество раз, по много часов в день. Более того, у него появился интерес и к музыке симфонической: «Картинки с выставки» Мусоргского он захотел прослушать в оригинале, после того как ему понравилась обработка Эмерсона (для бит-группы с синтезатором). Теперь разыскивает в оригинале Пятую симфонию Бетховена, так как полюбил ее в переводе Уолтера Мёрфи на язык рока.

В силу непосредственной эмоциональности, подсознательности музыкального восприятия «свой» музыкальный язык кажется людям естественным, прирожденным музыкальным языком, единственно возможным для них (а то и для всех). Его обусловленность данной культурой, искусственность, заученность как-то ускользает. К тому же в памяти образованных людей засели некие сведения по акустике. Это сведения об объективной физической природе акустических свойств звуков и о столь же объективной физиологической основе их психологических оценок. Звуки с близкой кратностью колебаний, с совпадениями в нижних обертонах сочетаются благозвучно — это консонансы. Если же интерференция колебаний приводит к биению, к малочастотной вибрации (30–60 в секунду), то создается ощущение хриплости, грязного звучания — это диссонансы. И т. д. (Дальше я остановлюсь на этом подробнее). Иллюзия естественности музыкального языка создается и в силу того, что обычно для огромной массы людей, включающей высокообразованных, музыкальный вкус в общем один. Одним могут нравиться одни музыканты и виды музыки, другим — другие, но вся эта музыка — в одном ключе. Все ее воспринимают как музыку. Поэтому выступления на ином, чуждом, новом музыкальном языке воспринимаются как нечто экзотическое, ненормальное, вызванное либо примитивностью, недоразвитостью субъектов, либо извращенностью, злонамеренным фокусничаньем.

Даже величайшие умы, люди широкого культурного кругозора, не могли отрешиться от нормативов привитого им смолоду музыкального языка, от «обжитой» ими музыкальной культуры — понятной, разработанной и близкой их душевным запросам. В кризисные моменты смены ведущего музыкального языка особенно учащаются и обостряются столкновения возрастов, споры о вкусах, обвинения в порче искусства, звучат осуждения «плохой» музыки.

[Люди старшего поколения воспринимают это как падение вкусов. Так, известный музыкальный критик Артемий Троицкий жалуется в интервью интернет-изданию «Газета.ru» (сентябрь 2007): «Музыкальное телевидение во всем мире выглядит сейчас довольно жалко, и от того расцвета, который был в 80–90 годы, сейчас мало что осталось. Это связано и с общим кризисом в музыкальной индустрии, и с творческим кризисом популярной музыки во всем мире, и с тем, что настоящие меломаны перестали смотреть музыкальное телевидение».

На сайте «Самая плохая музыка» мнения самые разные: «Плохая музыка — это то, что музыкой называть стыдно и совершенно невозможно, а именно наша русская ПОПса. Этот отстой слушать воспрещается…»; «99 % того что показывает ОРТ, РТР»; «Мне кажется, плохая музыка — это прежде всего непрофессиональность работы. А это определяется не стилем или направлением»; «Плахой музыки не бывает! :)».]

«Пинк Флойд», сформировавшиеся в Кембридже, ввели в свою музыку странные электронные шумы и квадрофонию

Но ведь есть же и в самом деле плохая музыка (слава богу, сколько угодно!). И в кризисные годы ее не меньше, чем в тихие. И рок-группы тоже разные. Нельзя поставить на одну доску низкопробные примитивы таких групп, как «Мад» («Грязь»), потуги таких хрипунов, как Элис Купер или Гари Глиттер, и творчество коллективов, достигших высокого профессионализма, как «Чикаго», «Крим», или «Эмерсон, Лэйк энд Палмер», не говоря уж о таких очень оригинальных и талантливых, как «Пинк Флойд». Глупо было бы, впав в своеобразный эстетический релятивизм, объявлять все варианты нового музыкального языка равноценными, раз уж у них есть свои слушатели и даже свои фаны. Ведь тогда понятия художественности, шедевра, мастерства, да и искусства стали бы бессмысленными. Как же отличить новый, непривычный, чуждый и непонятный, но ценный музыкальный язык от простой порчи существующего музыкального языка? Как отличить «музыку будущего» от плохой музыки?

2. Археология музыки

Задача неимоверно трудна теоретически и с легкостью решается на практике, стихийно, всегда решается. Проходит какое-то время — и масса слушателей накапливается на стороне «музыки будущего», отказываясь слушать дурные музыкальные кривляния. А уж тогда и теоретики быстро находят правдоподобное объяснение, почему это должно было произойти именно так. «Будущее» само выбирает свою музыку. Суть проблемы в том, как теоретикам научиться делать это «до того». Пусть не предсказывать — хотя бы распознавать при