моральными, религиозными: отечество противостоит чужбине, дворец — трущобам, родительский дом — большой дороге, храм — горе для бесовских шабашей и т. д. Но в том-то и дело, что обычно эти рубежи осознаются именно с помощью общих понятий общественного бытия; они рационализируются, просвечиваются светом разума, это не само пространство искривлено, а просто особым образом размещены наполняющие его предметы, люди, знаки.

Иное дело — когда общие понятия кажутся отсутствующими или забытыми, словно план старинного подземелья. Мы уже не знаем, чем, как и с какой целью наполнено пространство, в котором мы должны ориентироваться, и поэтому его неднородность воспринимается как свойство не внешних предметов, но самого пространства, и эта его темная, непознаваемая кривизна может переживаться крайне тревожно. Пространство становится заколдованным, в нем властвуют незримые, необоримые и не подвластные нам силы.

В этом смысле образцовой можно считать самую раннюю из французских готических повестей — «Влюбленного дьявола» Казота, хотя в ней вовсе и нет «готических» декораций. Вступив в связь с нечистым духом, казотовский герой смятенно замечает, что в пространстве вокруг появились какие-то таинственные напряжения, мешающие ему доехать до родительского замка:

Но казалось, с того момента, как мы очутились вдвоем, небо перестало благоприятствовать мне. Ужасные грозы задерживали нас в пути, дороги становились непроезжими, перевалы непроходимыми.

Пространство приобретает отчетливо магическую структуру, и для людей традиционных верований загадки здесь, разумеется, нет: герой повести «просто» стал жертвой наваждения, вызванного кознями нечистой силы. Однако повесть Казота написана в век Просвещения для читателей не слишком верующих или даже вовсе не верующих, для которых такое объяснение культурно неприемлемо (мы еще вернемся ниже к этому понятию); если считать, что Бога и дьявола нет или, по крайней мере, они — в духе деизма — не могут вмешиваться в ход земных событий, тогда оказывается, что иррациональные изменения произошли в самом пространстве как таковом.

Искажение пространства происходит в готической прозе даже и тогда, когда сюжет, казалось бы, не дает оснований для демонологической интерпретации. Например, в повести Шарля Нодье «Мадемуазель де Марсан», где герои снаружи, под открытым небом, карабкаются на вершину старинной крепостной башни:

Мы поднялись на высоту всего трех-четырех туазов, но нам казалось, что пространство, отделяющее нас от подножия башни, вырастает по сравнению с нашим действительным продвижением в какой-то несоразмерной пропорции <…> Рвы казались бездонными, возносящаяся над нашими головами башня не имела больше вершины, малейшие впадины превращались в грозные провалы, мелкие неровности казались гибельными, а выступавшие из стен обломки камней, оставаясь позади нас, пускались за нами в погоню и грозили нам, как чьи-то жуткие головы.

Или в «Мадемуазель Дафне де Монбриан» (любопытное, быть может не случайное, созвучие двух заголовков) Теофиля Готье, где князь Лотарио бродит по древним подземельям Рима:

Эта полуразрушенная лестница, которая шла то вверх, то вниз и которая, казалось, не имела конца, напоминала князю графический кошмар Пиранези…^[1]

В большинстве случаев, хотя не всегда, деформация пространства ведет к его замыканию: оно как бы свертывается, сжимается до размеров точки, где уже невозможна свободная жизнь человека, как в одном из видений «Смарры» Нодье, где появляется мотив смыкающихся стен. Внутри безвыходной башни заточены герои «Мадемуазель де Марсан»; в заколдованном замке переживают свое приключение три офицера из новеллы того же Нодье «Инес де Лас Сьеррас»; в потайной комнате кроются ужасные тайны хозяев дома в новеллах Самюэля-Анри Берту «Обаяние» и Петруса Бореля «Дон Андреас Везалий, анатом»; в винном погребе сталкивается с призраками герой пародийной новеллы Жерара де Нерваля «Зеленое чудовище»; в «Пытке надеждой» Огюста Вилье де Лиль-Адана узник инквизиции тщетно пытается выбраться из лабиринта подземных темниц, а герой новеллы Ги де Мопассана «Орля» сам стремится «замкнуть» — в буквальном смысле — пространство своей комнаты, чтобы запереть в нем демона-мучителя. И само собой разумеется, это замкнутое пространство очень часто осмысляется как могила — в «Онуфриусе» Теофиля Готье, «Плите» Клода Виньона, «Вере» Вилье де Лиль-Адана… Таким образом, могильно-кладбищенские мотивы в готической прозе важны не сами по себе — они вписываются в более общую логику пространственных деформаций.

Готическое инопространство — это, как уже сказано, пространство магическое, и в его преобразованиях активно участвуют традиционные атрибуты магических обрядов. Таково, в частности, зеркало, способное удваивать лица и предметы, а главное — создавать в закрытом пространстве иллюзорную открытость вовне, в пространство потустороннее. В зеркале человек видит — или страшится увидеть — своего двойника («Смарра», «Мадемуазель де Марсан», «Онуфриус», «Jettatura»), зеркало применяется в устрашающих — по сути магических — опытах с гипнозом («Орля»). Аналогичную функцию выполняет и другой мотив, особенно значительный для французской готической прозы, — мотив театра.

Издавна бывший под подозрением у церкви (создавать на сцене подобия живых людей — это едва ли не кощунственное соперничество с Богом), театр у романтиков служит универсальной моделью «заколдованного», замкнутого и в то же время как бы открытого пространства. Как театральный спектакль разыгрывается явление призрака в новелле Нодье «Инес де Лас Сьеррас»:

Правда, зал Гисмондо, озаренный десятью пылающими факелами, был освещен, конечно, гораздо ярче, чем когда-либо на людской памяти бывала освещена театральная зала в маленьком каталонском городке. Только в самой дальней части зала, через которую мы вошли, в той, что прилегала к картинной галерее, мрак не вовсе рассеялся. Казалось, он сгустился здесь для того, чтобы создать между нами и непосвященной чернью таинственную преграду. Это была зримая тьма поэта.

Из этой-то «зримой тьмы» и выступает на «сцену» таинственная Инес, в которой недоверчивый свидетель заподозрит актрису, подосланную антрепренером для профессионального испытания, и которая впоследствии окажется действительно актрисой, только с гораздо более невероятной судьбой.

В магическом театре видит картину своего неминуемого разоблачения преступный герой «Прощенного Мельмота» Бальзака;