приближаться к его осуществлению. Потом Горький — о том, что в России и есть только искусство, что мы здесь „самые интересные“ люди в России, что мы здесь — ее „правительство“, что мы слишком скромны, слишком преуменьшаем свое значение (!), что мы должны властно господствовать, что театр наш должен быть осуществлен в громадном масштабе — в Петерб<урге>, в Москве, везде одновремен<но> — etc. Потом я в ответ, Чулков, Мейерхольд, Андреева, Лидия, Габрилович, я снова — о мистике. Заседание продолжалось от 2 ½ до 5 ½ и должно быть возобновлено»^[7]. С некоторыми вариациями и чуть более сжато (но с важными подробностями) ей писала в тот же день жена Иванова Л. Д. Зиновьева-Аннибал: «Вчера был Макс. Горький и <М. Ф.> Андреева, много художников „Жупела“ и „Факелов“, Факельщики и представитель „Жупела“. Но сил нет писать. Горький жаждет соединения, говорил глубоко, гордо и умно. Очаровал нас с В<ячеслав>ом. Будет у нас. Непримиримая плоская С.-Д. Андреева. Но столько энергии и огня во всех, что будет наш театр. А „Факелы“ выйдут первым альманахом в конце января и если продажа альманаха достигнет 15-ти тысяч экземпляр<ов>, то и второй будет, и т. д.»^[8]. И потом 13 января: «В<ячеслав> еще вчера выразил великолепно в письме Горькому, которого он считает, кроме еще Толстого, единственным художником, способным принять мысль о всенародном искусстве, свои чаяния и требования от искусства будущего. Горький, по словам Чулкова, чувствует, что „Знание“ падает без новых сил и жаждет привлечь их из круга писателей нового искусства. Хватает с жадностью каждое слово. Почитатель большой Вячеслава, хотя говорит, что В<ячеслав> труден для людей вообще. Обещал свое имя и повесть для „Факелов“…»^[9] Как нейтральный документ эти свидетельства могут быть восприняты в качестве любопытных подробностей, чуть ли не курьезов, однако в свете интереса Горького к проблемам психической энергии, различным парапсихологическим эффектам, идеям Н. Ф. Федорова и пр.^[10] его внимание к проблемам, обсуждавшимся в этот день на «башне», выглядит абсолютно закономерным. Мистический энергетизм Иванова, в значительной степени определявший его участие в деятельности «Факелов» (как осуществившихся сборников, так и неосуществившегося театра), совершенно очевидно нашел отклик в душе Горького, что привело к мимолетному восхищению, со временем откликнувшемуся и в том почтительном тоне, в котором он обращался к Иванову уже в 1920-е годы^[11]. И факты такого роди далеко не единичны^[12].

Что же касается вопроса о содержательном наполнении проблемы, то здесь, помимо объективных свойств таланта tom ими иного автора, следует, несомненно, иметь в виду и его самосознание, и оценки критики, и фиксируемое различными источниками отношение современников (газетная хроника, эпистолярий, дневники, мемуарные свидетельства). Только комплексный анализ позволяет дать более или менее определенные данные о принадлежности или непринадлежности писателя к тому, что можно обозначить как «серебряный век». Так, к примеру, опираясь исключительно на антимодернистские высказывания Ив. Бунина, следовало бы полагать его стоящим вне интересующего нас явления. Однако сотрудничество со «Скорпионом» и «Золотым руном», доверительные отношения с Брюсовым в героическую эпоху символизма, теснейшее общение с Мережковскими в начале 1920-х годов, отчетливо видимые черты модернизма в рассказах разного времени, — все это заставляет говорить о том, что он органически принадлежит к серебряному веку.

Вторая существенная особенность серебряного века, о которой следует поговорить, — это хронология. Как нам представляется, здесь следует констатировать неотчетливость исторических границ, не позволяющих безоговорочно называть какую бы то ни было дату в качестве начала или конца эпохи.

Наиболее распространена точка зрения, согласно которой начало эпохи «нового искусства» в России относится или к 1892 году, когда появляются «Символы» Д. Мережковского и когда он же читает знаменитую лекцию «О причинах упадка…», или же к 1894 году, когда появляются первые два выпуска брюсовских «Русских символистов» и его же перевод «Романсов без слов». Нам кажется более верным говорить о несколько более поздней дате.

1892 год вряд ли можно признать этапным, поскольку и сборник стихов и лекция Мережковского, с одной стороны, еще очень прочно были связаны с предшествующим временем, начиная с дискуссии в киевской «Заре», завершившейся «Старинным спором» Н. Минского (1884), через творчество «новых романтиков» и ранние выступления Мережковского^[13], а с другой — формулировка принципов «новых течений» была в них слишком неотчетлива и не стала сколь-либо значимой для символистов более позднего времени. Недаром в «О причинах упадка…» автор завершает третью главу многообещающими словами: «Я хочу проследить эти первые побеги молодой литературы, слабые и живые» — и непосредственно вслед за этим следующую, четвертую главу называет совершенно отчетливо: «Начала нового идеализма в произведениях Тургенева, Гончарова, Достоевского и Л. Толстого»^[14]. Именно там, в ближайшем прошлом и отчасти даже настоящем (названный Лев Толстой и неназванный Фет еще были живы), отыскивает он истинный символизм, противостоящий современному состоянию литературы, с чем никогда не могли бы согласиться ни Брюсов, ни Сологуб, ни тем более Вяч. Иванов или Блок.

И первые два выпуска «Русских символистов» еще далеко не обладали ни последовательным пониманием того, что же такое символизм, ни разработанной теорией его, ни даже запасом художественных произведений, способных выдержать элементарную критику. Именно этим была вызвана уничижительная ирония Вл. Соловьева в известных рецензиях и удивление Брюсова перед этими выступлениями потенциального союзника. Так что же следует считать отправным пунктом, от которого можно отсчитывать хронологию серебряного века? На наш взгляд, им (хотя, конечно, и с известной степенью условности) можно назвать 1896 год, когда сделанное теми, кто стал под знамя символизма, столь увеличилось, что количество уже можно было считать перешедшим в качество. «Символы» (1892), «Новые стихотворения» (1896), «О причинах упадка…» (1893), журнальная публикация «Отверженного» (1895) и выход его отдельным изданием в 1896 году — вклад Мережковского; «Новые люди: Рассказы и стихи» (1896) — Зинаиды Гиппиус; три выпуска «Русских символистов» (1894–1895), верленовские «Романсы без слов» (1894), два издания «Chefs d’oeuvre» — Брюсова; «Тени» (1896), журнальная публикация (1895) и отдельное издание (1896) «Тяжелых снов» — Сологуба; «Под северным небом» (1894) и «В