проза, при этом у читателя может возникнуть искушение отнестись к ней как к ряду забавных анекдотов, нелепых историй и происшествий. Стихи же Хармса интересуют главным образом филологов — специалистов по русскому авангарду. Но без анализа хармсовского метафизико-поэтического проекта, разработкой которого он занимался на рубеже двадцатых и тридцатых годов, невозможно понять, как возникла проза поэта, стремившегося к «очищению» мира и слова и пришедшего, в конце концов, к необходимости бороться против собственного текста, угрожающего самой индивидуальности творца. Я пытаюсь показать, как проза «прорастает» из поэзии, как абсурд самодостаточного, замкнутого на себе бытия приходит на смену «чистому» слову «первой», истинной реальности, посредством которого поэт пытался преодолеть абсурд повседневности.

На настоящий момент в России изданы две книги, посвященные творчеству Хармса^[8]: в первой из них, уже упоминавшейся монографии Жана-Филиппа Жаккара (оригинал вышел в 1991 году), скрупулезно воссоздается контекст эпохи, прослеживаются связи между поэтикой Хармса и его предшественниками по авангардному творчеству — Казимиром Малевичем, Михаилом Матюшиным, Александром Туфановым и другими. В 1998 году появляется еще одна книга о Хармсе — концептуальное исследование Михаила Ямпольского «Беспамятство как исток (Читая Хармса)». Сам автор предуведомляет читателя, что принятая в его труде точка зрения находится на «периферии филологии». Метод М. Ямпольского — «свободное движение мысли внутри текста», чтение как «неспециализированная рефлексия», пренебрегающая историческими связями и параллелями ради восприятия текста как «внетемпорального», «идеального» дискурса. В самом деле, сфера поэтического творчества для Хармса — это сфера ноуменальная, антиисторическая, в ней преодолевается линейность темпорального дискурса и достигается вечность божественного Логоса. Естественно, Хармс творил не в вакууме, и на его творчество определенное влияние оказали и русские символисты с их концепцией теургического искусства, и поэты-заумники, и различные философские течения от философии жизни Бергсона до феноменологии Гуссерля. Но при этом опыт чтения других авторов был для Хармса «внутренним» опытом, в котором философские и поэтические идеи постоянно проверялись собственным интуитивным пониманием сущности художественного творчества. Друскин писал, что «чинарное»^[9] или атональное искусство определяется не категорией «красивое — некрасивое», но «правильное — неправильное». Именно «гениально правильно найденное незначительное отклонение» и создает настоящее искусство — вот творческое кредо самого Хармса, сформулированное им в трактате «Концерт Эмиля Гиллельса в клубе писателей 19 февраля 1939 года». Категория «правильное — неправильное» — категория онтологическая, а не эстетическая, ибо основывается не на противопоставлении прекрасного безобразному, а на разрушении самих этих понятий. Для чинарей «правильное» — это не то, что прекрасно или, наоборот, безобразно, а то, что и прекрасно и безобразно одновременно. Другими словами, прекрасное включает в себя безобразное в качестве своей внутренней модификации, того «незначительного отклонения», которое не зависит от эстетических воззрений той или иной эпохи. Вот почему Хармс рассматривает тексты других авторов не как артефакт, созданный конкретным человеком, а как выражение вневременного духовного опыта, не зависящего от конкретных исторических обстоятельств. Обретение истинной реальности бытия невозможно во времени, но возможно в отдельном, автономном мгновении, в котором распадается связь времен.

Анализ хармсовского стихотворения «Хню» позволяет Михаилу Золотоносову сделать вывод о том, что Хармс обнаруживает знакомство с книгами Шпенглера, Максвелла, Евреинова, Вяч. Иванова, но

в самом стихотворении все зашифровано и практически ничего не отсылает обратно к первоисточникам или каким-то общим категориям, доступно выраженным. Это типичный аутизм, характерный для шизофреника, жадное поглощение: сознание потребляет образы внешнего мира, но практически ничего не «излучает», порождая «речь-для-себя». <…> «черная дыра» стихотворения удерживает всю собранную информацию внутри себя, оставляя читателю то, что Л. Липавский назвал «психическим экскрементом»^[10].

В сущности, принцип поглощения характерен для всего творчества Хармса в целом, однако его наличие объясняется не только свойственным шизофренику аутизмом, но и нежеланием воспринимать других авторов как предшественников, на которых положено ссылаться: так формируется текст, выпадающий из исторического контекста и в то же время содержащий в себе зашифрованные отсылки к другим текстам. «И вся литература русская в ночном горшке», — пишет Хармс в стихотворении «СОН двух черномазых ДАМ». Предшествующая литература перерабатывается Хармсом до неузнаваемости, превращается в экскременты, предстающие в виде продукта деконструкции литературного дискурса^[11].

То же самое можно сказать и о Беккете. Если первый роман писателя, «Мэрфи», по праву называют «барочным», настолько велика в нем роль деталей, скрытой цитатности и аллюзий, то в последующем реалии внешнего мира решительно вытесняются из текста; его границы совпадают с границами выросшего до размеров Вселенной человеческого «я». Персонаж уже неотделим от текста, который он продуцирует, при этом «растворение» тела в массе аморфного, безличного бытия неизбежно ведет к «размыванию» текста, к потере им своей структуры. Вселенская грязь, о которой идет речь в беккетовском романе «Как есть», является метафорой не только неорганической материи, но и бессознательного, безостановочного письма; так подвергается радикальной трансформации мечта Малларме об анонимном Тексте, который «говорит сам собой, без авторского голоса» и в то же время имеет четкую структуру, отражающую порядок, присущий ноуменальному миру. Устранение автора не может не привести к потере контроля над текстом, показывает Беккет; «орфического истолкования» Земли не существует, есть лишь текст о невозможности закончить текст, о невозможности достичь тишины небытия.

«Я говорю, как слышу»^[12], — утверждает безымянный персонаж «Никчемных текстов». В «Как есть» речь уже идет о цитировании, но фактически герой цитирует самого себя, ибо голос, который он слышит, принадлежит ему самому, являясь проекцией его бессознательного. Однако даже само употребление первого лица здесь условно: речь от первого лица не означает наличия конкретного субъекта