Кракауэр провозглашает «запечатление и раскрытие физической реальности», иными словами — отражение реальной действительности. Проанализировав возможности прародительницы кино — фотографии, он подробно и убедительно рассматривает выразительные средства киноискусства, его драматургические, изобразительные, музыкальные и актерские компоненты, взаимоотношения с литературой, театром и другими искусствами, а также основные виды и жанры фильмов и творческие тенденции кинематографистов.

Особое внимание Кракауэр уделяет воздействию фильмов на зрителя, психологии творчества и восприятия и, наконец, — общественным функциям кино, участию фильмов в жизни общества. В книге приводятся множество интересных высказываний о кино философов, литераторов, общественных деятелей и кинематографистов, а также глубокие и убедительные анализы наиболее значительных кино-произведений. Книга вышла на русском языке в издательстве «Искусство» в 1974 году.

Многое в воззрениях и методологии Кракауэра нам близко. Понимание искусства как отражения действительности, внимание к познавательным и социальным функциям кино, рассмотрение формы в диалектическом единстве с содержанием, наконец — вера в то, что кино способно воздействовать на духовный мир человека, бороться с его оскудением, возвращать людей к реальности, к труду, к борьбе — несомненно близки к марксистскому пониманию этих проблем. Но немало у Кракауэра и спорного, а порой, с нашей точки зрения, и просто неверного. Влияние позитивизма сказывается в пассивном «доверии к действительности», в отрицании активной роли художника, интерпретирующего реальность. Это делает позицию Кракауэра скорее натуралистической, чем реалистической, приводит к неверной оценке идейности, целеустремленности искусства. С другой стороны, Кракауэр охотно опирается и на идеалистическую феноменологию Гуссерля и на эстетические воззрения экзистенциалистов. Это делает многие положения книги противоречивыми и ее методологию эклектической. И все же, несмотря на это, в «Природе кино» подкупают и эрудиция автора, и его проницательность в анализе конкретных явлений искусства, и его глубокая любовь к кино, и его убежденность в творческих возможностях человечества, и, наконец, антибуржуазность его социальной позиции.

Все это можно отнести и к предлагаемой читателю исторической работе Кракауэра. Читая ее, мы получаем богатую информацию об одной из значительнейших кинематографий мира — немецкой, соглашаемся со многими наблюдениями и выводами автора, разделяем его антифашистский пафос, но кое с чем и не соглашаемся.

Нельзя согласиться в первую очередь с недооценкой Кракауэром германской революции 1918 года и деятельности немецкого пролетариата и коммунистической партии в двадцатые годы. Кракауэр справедливо пишет о предательстве социал-демократов, об их услужливости перед буржуазией, о непонимании роли рабочего класса и даже активной борьбе против него. Он убедительно показывает, как социал-соглашательство расчищало дорогу фашизму. Но, стыдясь и ужасаясь победе фашизма, он не замечает той борьбы, которую, не прекращая, вел немецкий пролетариат, и того влияния, которое оказала коммунистическая идеология на творчество лучших представителей художественной интеллигенции. Ведь Иоганнес Бехер, Леонгард Франк, Эрнст Толлер, Эрих Мюзам, Фридрих Вольф в литературе, Эрвин Пискатор и Бертольт Брехт в театре, Кете Кольвиц, Георг Гросс, Генрих Цилле в графике да и многие другие или прямо принадлежали коммунистической партии или находились под ее непосредственным влиянием.

Для истории немецкого кино особенно важна правильная оценка графики Генриха Цилле и фильмов режиссеров Герхарту Лампрехта, Лупу Пика и Пиля Ютци, сделанных по его рисункам, показывающих жизнь немецких рабочих. Кракауэр сочувственно упоминает этих режиссеров и их фильмы, дает положительную оценку и твор-честву Цилле, но его героев называет люмпен-пролетариями и обходит молчанием их антибуржуазный пафос.

Конечно, в рисунках Цилле нет организованного, борющегося пролетариата, в них сильны мотивы жалости к обездоленным, сентиментального сочувствия, нет активных призывов к классовой борьбе. То же можно сказать и о фильмах «серии Цилле». Но несомненны и суровый реализм этих произведений, и отчетливая социальная критика, и искреннее сочувствие к городской бедноте.

Кракауэр недооценивает и такие фильмы, как экранизация «Ткачей» Гауптмана режиссером Ф. Цельником, «По ту сторону улицы» Л. Миттлера, «Секс в оковах» В. Дитерле, содержание которых смело можно назвать революционным. Подробно разбирая такие шедевры немецкого кино, как «Безрадостный переулок» Г.-В. Пабста и «Последний человек» Ф.-В. Мурнау, Кракауэр тенденциозно смягчает резкие критические выпады против буржуазного общества, содержавшиеся в них.

Кракауэр, как и другие исследователи немецкого искусства двадцатых годов, уделяет основное внимание экспрессионизму. Это естественно, так как именно экспрессионизм, давший наиболее яркие произведения в Германии, получил всемирную известность и оказал влияние на искусство других стран. Однако Кракауэр недостаточно дифференцирует экспрессионизм, к которому принадлежали наряду с упадочными, пессимистическими, религиозно-мистическими художниками и художники революционные, воспевающие рабочий класс, социализм, свержение буржуазных правителей.

В кино, требующем больших капиталовложений и связанном поэтому с крупным капиталом, левое, революционное крыло экспрессионизма проявилось слабее, чем в литературе, графике, театре, но все же в творчестве Мурнау, Ланга, Пабста, Фиртеля и других отчетливо звучали антибуржуазные настроения. Не уделяет Кракауэр достаточного внимания и процессу постепенного прихода многих экспрессионистов к правдивому, реалистическому отображению действительности. Эта позиция объясняется тем, что книга писалась с целью яростного разоблачения и осуждения фашизма и проявления прогрессивного искусства меньше интересовали далекого от объективизма автора, чем то, что подготовляло и формировало фашизм.

Пишущему эти строки посчастливилось беседовать с выдающимися немецкими кинорежиссерами Г.-В. Пабстом (в 1961 году в Вене) и Ф. Лангом (в 1964 году в Маннгейме). Оба режиссера крайне отрицательно отзывались о книге Кракауэра, ставившего под сомнение реализм большинства фильмов Пабста, прямо связывавшего фильмы Ланга с подготовкой фашистской идеологии и не обратившего внимания на его резко антифашистские звуковые фильмы, созданные в эмиграции, в Америке. Фриц Ланг не без основания утверждал, что его «Нибелунги»