импрессионизма современная живопись была бы во многом иной. Печать авангарда также явственно ощущается сейчас на джазовом мейнстриме. Это заметно и на особенностях его звукоиз-влечения, тембральных нюансах его экспрессии, структуре формы, даже метроритме. Без авангарда современный джаз также был бы иным. Естественно, что все это справедливо и в отношении других джазовых стилей, также ставших неотъемлемой частью джазового генезиса; именно поэтому понятие мейнстрима в джазе неизбежно исторично. Превратившись из «музыки протеста» в камерное музицирование, фри-джаз продолжает порождать и значительную музыку, и выдающихся музыкантов. Успех замечательного авангардистского трубача Дейва Дугласа, неоднократно называвшегося в последние годы лучшим трубачом года и лучшим джазовым музыкантом года в международном опросе джазовых критиков журнала «Даун бит» (США), — еще одно свидетельство художественной жизнеспособности и влиятельности нового джаза. Однако, судя по всему, фри-джаз, доведя до крайнего предела музыкальную свободу, исчерпал свою художественную энергию и возможности своего музыкального языка. После него новаторское движение в джазе застопорилось. Если доавангардные джазовые стили регулярно сменялись каждые десять лет, то 90-е годы и начало нового века в джазе стали временем господства постмодернистской эстетики — точнее, эклектичного ретростиля. Конечно, и сейчас в джазе сосуществуют в чистом виде различные стили — от диксиленда до авангарда, — однако показательно, что доминирующим стал именно ретростиль.

Думается, что причину этой затянувшейся «стилистической паузы» следует искать в необычайно ускоренном по сравнению с другими видами искусства развитии джаза. Менее чем за сто лет джаз проделал многовековой путь академической музыки. Если в эпоху бибопа (40-50-е годы XX века) джазовая гармония не выходила за рамки позднеромантической музыки ХГХ века, то авангард (через двадцать лет) сблизил организацию джазовой формы со структурой музыки Мессиана, Булеза, Штокхаузена. Возможно, что, выдохнувшись в этой бешеной гонке, джаз попросту осмысляет сейчас свой пройденный путь, осваивает наработанный за сто лет музыкальный капитал. Видимо, пришло время собирать камни. Не хочется думать, что авангард стал последним и заключительным этапом развития джазового искусства. Не исключено, что джаз всего лишь перезаряжает сейчас свои эстетические батареи. Однако тот факт, что абсолютно аналогичная ситуация сложилась и в современной музыке академической традиции, говорит о том, что источник «стилистического кризиса» джаза лежит за пределами его художественной системы.

Жизнь и приключения ЧМ за последние 30 лет никак не пересекались с жизнью ее автора. Ни в России, ни на Западе за это время не появилось ни одного серьезного исследования эстетики и философии авангардного джаза. И это делает ЧМ по-прежнему актуальной. Однако оказала ли эта книга какое-либо влияние на развитие нового джаза в России? Думаю, что нет. И главная причина этого — незнакомый, а возможно, непривычно усложненный для джазовых «практиков» язык этой работы. Как пишет в своей книге воспоминаний Владимир Тарасов (член трио ГТЧ — лучшего ансамбля в истории российского авангарда), эта «академическая книга — с элементами структурализма, семиотики и социальной лингвистики — была, к сожалению, совершенно не понята и не воспринята джазовым миром, привыкшим говорить на сленге и воспитанным на обычной джазовой периодике с историческими статьями и интервью»^[2].

Два фактора повлияли на язык и форму изложения ЧМ. Адекватное рассмотрение сложного по своей эстетической природе явления потребовало его исследования на уровне современных достижений гуманитарного знания, не ограничиваясь историко-культурной описательностью. И вторая причина (социально-психологического свойства). Полнейшая отчужденность автора от официальной идеологии и казенной культурной практики требовала лингвистической (языковой) фиксации этого отчуждения. Как и само явление авангардного джаза в России, язык его описания становился скрытой формой социального сопротивления и вестерни-зации. Автор здесь в чем-то следовал совету Теодора Адор-но, предлагавшего художникам, жившим при тоталитарных режимах XX века, усложнять свой язык, чтобы избежать использования своих работ в качестве инструментов пропаганды (требующей, как известно, общедоступности). Один из ярчайших примеров такого языкового сопротивления режиму — история тартуской школы семиотики, которую возглавлял Юрий Лотман. Видный член этой школы Борис Гаспаров отмечает: «Важнейшей категорией поведения "тартуских" ученых той эпохи представляется мне чувство отчуждения. Для ученого этой психологической формации было характерно глубокое недоверие к тому, что его окружало, — не только к официальным учреждениям, но даже к традиционным предметам научных занятий, общепринятому научному языку... Дух позднесталинской эпохи... узнавался в характере мыслительных ходов и ассоциаций, в общеупотребительной фразеологии... Герметизм научного сообщества поддерживался также принятым в его кругу эзотерическим научным языком. Язык, на котором говорили и писали „тартуские" ученые, был насыщен терминологией, имманентной семиотическим исследованиям, и не употреблялся за их пределами»^[3]. Впрочем, если говорить о возможности какого-либо влияния ЧМ на новоджазовый процесс в России, то нигде и никогда теория еще не влияла на музыкальную практику — происходит это обычно в обратном направлении. Да и музыканты, интересующиеся теорией (не путать с критикой), в реальной жизни практически не встречаются. Так что напрасно Вл. Тарасов пеняет российским джазменам за их невысокий «интеллектуальный ресурс» (который, к слову, не ниже и не выше американского).

Существуют свидетельства (в частности, исходящие от Алексея Козлова и Сергея Курехина), что интерес к ЧМ был проявлен не столько в джазовых кругах, сколько в художественном андерграунде, — в среде его литераторов, художников, неджазовых музыкантов. Еще одно свидетельство этого — присуждение в 1981 году автору ЧМ самиздатской премии имени Андрея Белого, институт которой сохранился до наших дней. В те времена премия эта присуждалась петербургским самиздатским журналом «Часы». Известно также, что книга эта перепечатывалась в самиздате на Украине и в Казахстане. Среди немногих западных упоминаний о ЧМ — краткий пересказ ее содержания в книге Фредерика Старра «Красное и горячее. Судьба джаза в Советском Союзе». «Было бы неверным, — пишет профессор Старр, — сводить анализ Барбана к нескольким общим положениям.