острого на язык, верит ли тот в ад, а он в ответ: «Сударыня, я – священник Святой Католической Апостольской Римской Церкви, а вам известно, что, согласно ее учению, существование ада есть одна из истин, или догм, веры»; дама гнет свое: «Но вы-то, ваше преосвященство, верите в это?» – а священник ей: «Да почему вы так беспокоитесь, сударыня, существует ад или не существует, если в аду никого нет?…» Нам неизвестно, присовокупила ли дама еще один вопрос: «А на небесах есть кто-нибудь?»

Я попробовал рассказать о той повседневной тревоге, потаенной и мучительной, которая терзает дух плоти и дух крови мужчин и женщин, плоть и кровь которых духовны; так стоило ли отвлекаться на такое нехитрое дело, как описание внешних оболочек, недолговечных и говорящих что-то только глазу? Здесь уместно процитировать Франсиско Мануэла де Мело, который в своем труде «История движений, отделения и войны в Каталонии во времена Филиппа IV и военная политика» пишет: «Я стремился показать их умонастроения, а не одеяния, шелковые, шерстяные либо меховые, на кои потратил столько стараний некий великий историк того времени, весьма почитаемый в мире». А титан Фукидид, образец для всех историков, пренебрегая притязаниями на жизнеподобие, утверждал, что хотел написать «что-то, что пребудет навсегда, а не сочинение на случай, которое будет услышано лишь во время состязаний». Пребудет навсегда!

Но зайду еще дальше: дело в том, что для новеллы или романа, романа в истинном смысле слова, для трагедии или комедии человеческих душ мало что значат не только физиономии, гардероб, жестикуляция, окружающие предметы, но также не очень много значит то, что можно бы назвать сюжетом. Это, надеюсь, мне и удалось выявить в «Истории о доне Сандальо, игроке в шахматы». Само собой, эту бессюжетную историю нельзя перенести на экран кинематографа, но, полагаю, в этом и состоит ее наивысшее и наибольшее достоинство. Ибо, считаю я, если лучшие лирические стихотворения не могут быть положены на музыку – хоть бы и для исполнения на лире, – то и не должны петься, поскольку звучание мелодии только во вред звучанию слов; и если есть у композиторов романсы без слов, то и у поэтов есть слова без романсовости, а потому, соответственно, считаю я, лучше всего написанные и глубже всего проникающие драмы из внутренней жизни не «экранизабельны», и всяк пишущий с расчетом попасть на экран очень от этого расчета пострадает. Моему же дону Сандальо сей удел не грозит, я имею в виду перенос на экран.

Дон Сандальо – персонаж, увиденный извне, его внутренняя жизнь ускользает от нас, а может статься, у него таковой и нет; это персонаж, который не произносит монологов не в пример множеству прочих персонажей из новелл, нивол, романов и руманов (что касается терминов «нивола», она же «руман», см. мое сочинение «Туман»); и все равно ему не уместиться на экране. Ибо на экран не перенести, как это обычно делается, ни мечтаний дона Сандальо, ни монологов.

Монологов? Да ведь то, что так именуется, обычно представляет собою монодиалог, то есть диалог, который некто ведет с другими, являющимися, по сути, им же самим, с другими, составляющими то сообщество индивидуумов, которым является сознание всякого индивидуума. И этот монодиалог и есть та самая внутренняя жизнь, которую, некоторым образом, отрицают те, кого в Америке именуют «бихевиористами», философы, для которых наисущественнейшей категорией является поведение человека, а сознание – недосягаемая тайна или нечто непознаваемое.

Но разве мой дон Сандальо не наделен внутренней жизнью, способностью к самопознанию, то есть к познанию самого себя, разве не произносит он монодиалогов? Да что же такое шахматная партия, как не монодиалог, не диалог, который ведет играющий со своим партнером-соперником? И более того, разве не диалоги, а точнее сказать, не диспуты ведут друг с другом на доске шахматные фигуры, черные и белые.

Да приглядитесь же: есть у моего дона Сандальо и внутренняя жизнь, и монодиалог, и сознание. Чему не в ущерб то обстоятельство, что дочь его, представляющаяся наблюдателю со стороны такой таинственной, – всего лишь еще одна шахматная фигура, будь то ладья, слон или королева.

И поскольку в эпилоге к этой истории я сказал все, что имел сказать по этому поводу, мне сейчас нет смысла снова возвращаться к старому, а то как бы кому-нибудь не подумалось, что я писал новеллы и романы всего лишь с целью вырядить в литературные одежды психологические, философские и метафизические изыскания. Что, в сущности, всегда и делали все романисты и новеллисты, достойные называться таковыми, а сознательно или бессознательно делали – несущественно. У всякого повествования есть свой трансцедентальный смысл, своя философия, сам по себе рассказ – ни для кого не самоцель, никто не рассказывает, только чтобы рассказывать. Чтобы рассказывать ни о чем, вот что я имею в виду.

Ибо реальное без идеального не существует.

И если бы сказал кто-то, что в повествование о доне Сандальо я включил самого себя, а верней сказать, вселился и внедрился в текст основательнее, чем в других моих сочинениях – а я и там занимаю немало места! – отвечу, что целью моей было вселить и внедрить в мое повествование читатели, добиться того, чтобы читатель осознал: он в состоянии получить удовольствие от персонажа романа либо новеллы лишь тогда, когда сроднится с ним, когда примет мир вымысла как неотъемлемую часть мира постоянной внутренней реальности. По меньшей мере, земреалькости.

«Земреальности? – переспросит читатель. – Это что еще за штука?» Так вот, есть куча слов, существительных и прилагательных, кои надо высвобождать из привычного окружения. Таковы, например, прилагательные, производные от существительного «земля: «земляной», «земельный», «землистый», «земной», – если это последнее употребить при существительном «шар», получим «земной шар»; и что такое «земшар», понятно. Но если тот же элемент «зем» прибавить к другому существительному, читателю поневоле придется задуматься над значением обоих элементов. Нечто вроде предупредительного знака, либо камня преткновения, либо столба, на каковой налетаешь. Эдакая выпуклая морфема – существуют же в арабской грамматике «вогнутые» глаголы.

Лишь в том случае, если читатель сроднится с персонажами, которых мы зовем вымышленными, так же как сроднился с ними сам автор, если читатель включит их в тот малый мирок – микрокосмос, – которым является его сознание, лишь тогда он будет жить в них и через их посредство. Разве не живет Бог, Вселенское Сознание, в большом мире – макрокосмосе, – во Вселенной, которую Он созидает, когда она видится Ему в помыслах –