шестнадцатиэтажки или в бывшей коммуналке отреставрированного, почти антикварного старого Арбата. Выходим на многолюдные площади, а в душе звучит этот долгий романс — для каждого в отдельности. И уличному шуму его не заглушить при всей тишайшей проникновенности этого голоса. Романс Окуджавы принципиально нов, но именно в нем — ключ к пониманию романса старого, потому что поэт осмысливает тайну романсности как самостоятельной субстанции, романса как личной жизни, проживаемой ради любви.

Каждое стихотворение-песня — лично для каждого, и только потому — для всех. Эти вот неповторимо авторские «виноват», «представьте себе», «если вы не возражаете» приглашают вас не только послушать, но и пережить не вами пережитое. Вы оказываетесь в том самом «синем троллейбусе» рядом и наравне со всеми. Это современный символ демократизма жанра в его исходной ориентации на любовь с ее трагическим концом. «Дорожная песня» Окуджавы — Шварца стала романсом о романсе. Вот они — любовь и разлука — в их почти банальном, но существенно значимом соседстве, то есть в исконно человеческой близости-дальности. Они — две подруги, две странницы, две дороги, навечно приданные взыскующему любви сердцу. И в этом — смыслообразующий центр данного, как и всякого вообще, романса. Сюжетно-содержательная его двойственность, примиряемая в счастливом несчастье лирического героя. И тогда вся иная атрибутика жанра («то берег то море, то солнце — то вьюга, то ангелы — то воронье…») вещь необходимая, но все-таки второстепенная.

Страдать больше или меньше нельзя. Личное страдание всегда в полной мере. А вот «красота страданья», если опять-таки следовать за есенинским образом, может быть большей или меньшей. Романс Окуджавы как романс сознательно осознаваемый выявляет особенности жанра в предельно выраженных формах. К аффектированной «красоте» это относится особенно — в ее соприкосновении с декоративно-орнаментальным бытом близкой поэту Грузии. Смотрите: перед взором поэта и в самом деле плывут наяву, как на картинах Пиросмани, «синий буйвол, и белый орел, и форель золотая…». Куда картинней, чем в есенинском Хороссане! Граница и предел жанрового канона.

Но тайна «красивого страданья» приоткрывается в романсе о Франсуа Вийоне: «…Дай же ты каждому, чего у него нет».

Все это за так — и просить не надо — дает романс. И если вчитаться-вслушаться, всем, за кого просит поэт, недостает… любви. Для того и существует в культуре мир «красивого страданья», как бы восполняющий недостающее, бережно сохраняемое в тайне. Ибо, прав Чехов, каждое личное существование на тайне и держится.

Романс обнародует эту тайну, но только не в альковной своей частности, а в общекультурной музыкально-поэтической объективности. А в сфере восприятия эта объективность вновь становится личной. Иллюзия сбывшихся грез. Для каждого из сидящих в зале, но и для всех в этом же зале. В коллективно-индивидуальном томлении по счастью любви, но любви краткой и конечной и потому страдающей; но страдающей идеально, то есть «красиво».

С МУЗЫКОЙ НА ДРУЖЕСКОЙ НОГЕ

«В крови горит огонь желанья…», «Не искушай меня без нужды…», «Средь шумного бала…». Этот ряд можно долго еще продолжать.

Можно выстроить ряд в ином роде: «Хас-Булат удалой…», «Из-за острова на стрежень…».

А можно и вовсе иначе: «Только вечер затеплится синий…», «Мой костер в тумане светит…».

Можно и так: «Мы только знакомы…», «Вам возвращая ваш портрет…».

Можно, наконец, вернуться к классике, но классике новой: «Клен ты мой опавший…», «Никого не будет в доме…».

Называется всего одна строка, как в тот же миг возникает музыка с последующими словами, свободно влекущимися друг к другу и все вместе — к музыке; совершенно определенной музыке, которая — только начни — всегда на слуху, но обязательно вместе со словом.

Все перечисленные здесь стихотворные зачины — индивидуальные знаки поэтических и музыкальных самобытностей (пусть даже и безымянных); но таких самобытностей, которые, встретясь, явили иное качество. И ссе это — романс: элегический, балладный, городской. Романс в его интуитивно внятной жанровой опре-деленности.

Братание слова и музыки; но слова, готового стать музыкой, и музыки, тоже готовой стать словесно выраженной любовно-житейской ситуацией. Слово в тексте, еще не ставшем романсом, — с музыкой «на дружеской ноге».

Вспомните;

или

Приземленное и возвышенное рядом, до конца вместе. Еще одно, исконно романсное, преодоление границ.

Однако совпадение музыки и слова — чудо, творческая несбыточность: «…но дрожала рука и мотив со стихом не сходился». О том, состоялось ли претворение слова в музыку, музыки в слово, судит тот, кто слушает романс и одновременно прислушивается к своей душе и к тактам своего сердца.

Совпадение слова и музыки, логоса и голоса — сокровеннейшее чаяние композитора. Не поэтому ли история русского романса знает по нескольку десятков музыкальных версий одного и того же поэтического текста? «Не пой, красавица, при мне…» Пушкина. На это стихотворение писали музыку Глинка, Балакирев, Римский-Корсаков, Рахманинов. Лишь Глинка и Рахманинов попадают в точку. Именно в их интерпретациях романс обращается к слуху массовой аудитории. На тексте Баратынского «Где сладкий шепот…» сошлись в творческом поединке Глинка, Гречанинов, Вик. Калинников, Ц. Кюи, Н. Соколов, Н. Черепнин, С. Ляпунов. Нужно отметить, что если Глинка и Ляпунов прочитали это стихотворение как романс, то Соколов и Черепнин услышали в нем двуголосную музыкальную пьесу, а Кюи создал на этот текст музыкальную картину. Таким образом, романсу стать самим собой тоже непросто: многосмысловой характер стихотворного текста, предназначенного к романсной жизни, противится своему предназначению, встречаясь с музыкой, имеющей виды на иное.

Влечение романсного слова к музыке — существенная его особенность. Афанасий Фет писал: «Меня всегда из определенной области слов тянуло в неопределенную область музыки, в которую я уходил, насколько хватало сил моих»^[4]. Музыка в своей исходной неопределенности как бы выявляет зыбкость романсного слова при всей его смысловой однозначности как слова.

Это теоретически обоснованное влечение понимают и композиторы. П. И. Чайковский пишет: «…Фет в лучшие свои минуты выходит из пределов, указанных поэзии, и смело делает шаг в нашу область… Это не просто поэт, а скорее