одном и том же доме, но и в одной и той же зале. Рассмотрим с этой точки зрения композицию трагедий «Гораций» или «Полиевкт». Одно и то же место, одно и то же действие, которое начинается с утра и завершается полностью в течение дня. Единый сюжет, помимо которого ничего не существует: Гораций, внимающий призыву родины, Полиевкт перед лицом мученической смерти.

Вот в каком духе должны мы понимать правило трех единств, в котором долгое время видели сущность доктрины классицизма и в котором историки не сумели разглядеть ничего, кроме своего рода литературной ортодоксии. В то время, как трагикомедия искала напряженности действия в расщеплении сюжета, авторы трагедии с самого начала провозгласили принцип прямо противоположный: действие тем напряженнее, чем оно сосредоточеннее. Тит Ливий говорит о трех Горациях и трех Куриациях. Корнель не может не упомянуть об этом, но он выводит на сцену только одного Горация и одного Куриация. Действие должно было естественно перенестись из дома Горациев на поле боя, где лицом к лицу сходятся две армии. Корнель остерегается уступить этому искушению, ибо он знает, что в результате рассеялось бы наше внимание. В «Горации», так же как и в «Цинне» и в «Полиевкте», драма развертывается в течение нескольких часов, и именно за эти несколько часов должна решиться судьба героев. Драматическое напряжение доходит здесь до своей кульминации.

Наконец классическая трагедия, с первых же своих шагов, то есть с 1630 года, строго запрещала использовать на сцене какие бы то ни было «физические действия», которые могли бы вызвать волнение зрителя. Трагикомедия, напротив того, злоупотребляла этими средствами, и пьесы изобиловали трупами, ударами шпаги, пленниками, закованными в тяжелые цепи. Трагедия с самого начала презрела подобные эффекты. Она знала, что искусство — это не просто подражание внешней реальности, но прекрасное и волнующее выражение мыслей и чувств. Корнель очень строго придерживался этих принципов. Мы не видим молодого Горация на поле боя. Мы не видим Полиевкта, низвергающего языческих богов.

Когда мы смотрим «Сида» или внимательно читаем этот первый шедевр Корнеля, мы не можем не видеть, что он несет на себе следы иных забот. Сюжет взят не из древней истории, он заимствован из испанской литературы и, следовательно, «романичен». Тема любви двух юных существ и фамильной вражды, которая безжалостно разлучает их, — это тема, проходящая через всю «романическую литературу» нового времени, — романы, испанские драмы, французские трагикомедии.

Единства в этой пьесе со всей точностью не соблюдаются. Длительность действия не ограничена рамками одного дня. Оно длится день, ночь и следующее утро. События происходят не в одном зале, но в трех разных местах: это дворец короля, дом Химены и улица. Наконец пощечина, данная графом старому дону Дьего и вынуждающая последнего схватиться за шпагу, запрещена правилом «благопристойности», потому что оба эти действия — суть внешние проявления чувств.

Вначале мы испытываем удивление. Но если бы мы обратили внимание на заголовок пьесы в первых изданиях, наше удивление рассеялось бы. «Сид» — не трагедия. Это — трагикомедия, что вполне естественно, так как пьеса была написана в 1636 году и ставилась в первой половине января 1637 года, когда трагедия еще не вытеснила со сцены трагикомедию.

Вышесказанное делает совершенно понятной концепцию «Сида». Трагикомедия искала сюжеты в литературе «романической» и современной. Вот почему Корнель заимствовал свой сюжет из незадолго до того появившейся испанской пьесы Гильена де Кастро. Трагикомедия не придерживалась строго правил «благопристойности». Жест графа, дающего на сцене пощечину дону Дьего, был бы невозможен в трагедии. Но в трагикомедии он был совершенно естествен.

Что же касается «трех единств», то в «Сиде» они имеют значение, о котором историки литературы долгое время не подозревали. Они говорили, что в «Сиде» правила трех единств соблюдаются непоследовательно и неточно. Истина заключается в другом. Когда трагикомедия желала подчиняться правилам, она истолковывала их так, как это было ей нужно и как это делали в итальянских пасторалях, в частности, в «Аминте» Торквато Тассо. Единство времени не ограничивало его длительность одним днем, между восходом и заходом солнца, оно расширяло пределы времени до двадцати четырех часов, которыми автор имел право свободно располагать. Точно так же и единство места не замыкалось одной только залой. Действие происходило в разных местах одного и того же города. Если иметь в виду такое толкование трагикомедией правил трех единств, мы поймем, что в «Сиде» Корнель отнюдь не грешил против этих правил, а применял их так, как это тогда разрешалось, потому что его пьеса была не трагедией, а трагикомедией.

Современному читателю эти соображения могут показаться лишенными интереса; в заботе о точном соблюдении правил он увидит чуждый нам формализм. На подобное мнение можно дать двоякий ответ.

Когда мы читаем произведения писателей прошлого, то для того, чтобы лучше понять их и оценить, нам нужно постигнуть образ мышления той эпохи, сродниться с ним и, так сказать, проникнуться той концепцией, из которой исходил автор. Ибо современники Корнеля были убеждены, что литературное произведение не может быть произвольным выражением фантазии художника, что художнику не пристало следовать собственным прихотям, что существуют определенные «жанры», иначе говоря — рамки и формы, которые имеют свои правила, и что писатель обязан неукоснительно следовать им, если не хочет, чтобы литература впала в хаос. И это не пустой формализм. Это дух точности и дисциплины.

С другой стороны, Корнель и его современники сознавали, что правила классической доктрины их стесняют. Но вместе с тем они были убеждены, что эти ограничения благотворны. Они знали, например, что единство места и закон «благопристойности» запрещают всякого рода сценические эффекты, которые имели бы у публики успех. Им приходилось заменять неистовые патетические сцены рассказом вестника, создавать роли наперсников и слуг, в которых они отлично видели характеры, лишенные драматизма. Мы знаем, что писателям это было известно, потому что они не раз сами об этом говорили. Но все они, и в первую очередь Корнель, чувствовали, что принудительные ограничения, вводимые поэтикой классицизма, благотворны для развития таланта и возвышают их над обыденностью. Ограничимся одним примером. Корнель, который не мог показать зрителю бой между Горациями и Куриациями, создал другую, гораздо более сильную драматическую сцену. Старый Гораций и женщины,