ритуальную символику у христианства. Новая идеология поначалу утверждала себя простейшим обра­зом — цветовым. Эпитет «красный», как известно, приле­плялся к бесчисленным новым и вполне известным поня­тиям. Не только заводы, журналы, газеты, улицы, но даже бюро похоронных принадлежностей в Петрограде «покрас­нело»: после революции его стали именовать «Красная веч­ность».

Библейская символика и риторика были общим местом в искусстве тех, кто приветствовал революцию, но так­же и тех, кто мучительно искал религиозного смысла по­сланных испытаний. Маяковский пишет, а Мейерхольд ставит «Мистерию-буфф» — кощунственную перелицовку Книги Бытия на революционный лад. А Станиславский в это же время (весна 1920 года) ставит «Каина» Байрона и в своих режиссерских записях отождествляет ветхозавет­ного богоборца и братоубийцу с Лениным. В библейских па­раллелях он пытается найти разрешение современному кро­вопролитию, которое вскоре унесет в свою воронку не Авеля, а его родного брата⁵.

Мифологизация революции, а потом и советской совре­менности не могла быть выполнена с холодным сердцем. Очень часто крупнейшие художники в той или иной сте­пени разделяли великую утопию и пытались облечь ее в биб­лейские одежды. Высокие параллели давали возможность эстетического выживания, своего рода примирения с дей­ствительностью, в которой надо было открыть сокровен­ный план.

В тридцатые годы христианская окраска советских сюже­тов — и «позитивная», и «негативная» — становится опас­ной. Новая идеология уже не нуждается в библейском освящении. Символическим актом разрыва с прежней куль­турой становится грандиозный акт взрыва храма Христа Спасителя в 1931 году. Надо понять, что уничтожение хра­ма — это не только акт варварства, но и акт торжества но­вой культуры, утверждающей себя на развалинах культу­ры христианской⁶. В театре или кинематографе происходили сходные вещи. Попытка Мейерхольда, незадолго до собст­венной гибели, сценически оформить мемуарную книгу Николая Островского «Как закалялась сталь» в тонах биб­лейской притчи о герое-мученике гражданской войны ре­шительно отбрасывается властью. Та же судьба постигла фильм Сергея Эйзенштейна «Бежин луг», в котором он по­пытался трактовать популярный тогда сюжет о Павлике Мо­розове, выдавшем своих родичей-кулаков новым властям и поплатившемся за это своей жизнью. Пропагандистский сюжет был увиден библейскими глазами. Убийство маль­чика бородатыми, звероподобными кулаками трактовалось Эйзенштейном как история жертвоприношения. Новый мир предстал в образе святого отрока Исаака, жертвой кото­рого должен удовлетвориться «старый мир»⁷. Тот факт, что фильм был уничтожен, свидетельствует о том, как резко 20-е годы отделяются от 30-х. Сложная или взятая напро­кат библейская образность — общее место послереволюци­онного искусства — в тридцатые годы становится непри­емлемой. Эпоха оставляет взаперти свои главные книги и пьесы, ориентированные на библейский план: «Котлован» и «Чевенгур» Андрея Платонова, «Самоубийцу» Эрдмана, булгаковский «Бег» или его же роман «Мастер и Маргари­та» (все эти вещи были задуманы или даже исполнены на рубеже 20-х и 30-х годов).

Крупнейшие режиссеры попытались идти и иным путем, приспосабливая свою прежнюю технику к новому социо­культурному заданию. Излюбленные приемы барельефного театра, примененные Александром Таировым в постанов­ке советских пьес, были призваны эстетически узаконить новую действительность. Кулаки и вредители двигались вдоль рампы, как персонажи египетских фресок. Психо­логическая техника Художественного театра, его несрав­ненное умение исследовать подробности человеческой жиз­ни на сцене в горьковских «Врагах», поставленных по совету Сталина в середине 30-х, должны были одушевить классо­вое задание, придать ему человеческую убедительность. И это делалось семидесятипятилетним Немировичем-Дан­ченко на высочайшем техническом уровне.

В послевоенные годы ни для мифологического, ни для «технического» самообмана уже не было места. «Храмы» превратились в место бесстыдного торжища. Удушение да­лось нелегко. Театр пережил эпоху репрессий и эстетиче­ских погромов 20 — 30-х годов — и устоял. «Отелло» с Ос­тужевым в Малом театре или «Король Лир» с Михоэлсом в Еврейском театре, «Ромео и Джульетта» с Марией Баба­новой, «Дама с камелиями» у Мейерхольда, «Три сестры» у Немировича-Данченко, «Мадам Бовари» в постановке Александра Таирова в Камерном театре — эти спектакли предвоенного десятилетия были крупнейшими явлениями театрального искусства независимо от того, как они были связаны с новой идеологией (а они, конечно, были с ней связаны). Тут сохранялась еще автономность средств, тех­ники, самого театрального языка, который противостоял одичанию и уравниловке. После войны удар был нанесен тотальный, по всему массиву культуры, в том числе по са­мим средствам — по языку театра, по его корневой осно­ве. Несколько постановлений ЦК ВКП(б) («О репертуаре драматических театров», «О журнале «Звезда» и «Ленин­град»), кампания конца 40-х годов против «космополитов», начавшая травлю и физическое уничтожение евреев — кри­тиков, драматургов, актеров (Соломон Михоэлс был звер­ски убит в Минске в январе 1948 года), наконец, провоз­глашенная как руководство к действию знаменитая теория «бесконфликтности» (предполагалось, что конфликт в со­ветской пьесе может быть только между хорошим и луч­шим) — все это вместе прекращало существование театра как искусства, имеющего какую-то внутреннюю миссию и ответственного перед публикой.

Репрессивная волна, обрушившаяся на советский театр после войны, не была случайной. Сталинские идеологи уничтожали возможные последствия победоносной войны с фашизмом. Надо было немедленно вытравить в освобо­дителях Европы независимый и гордый дух, способность к размышлению и даже к веселью. Победителю не дали ни на секунду расслабиться, вернуться в семью, окунуться в частную жизнь. Недаром же проработке подверглись не только Анна Ахматова, Михаил Зощенко или Андрей Пла­тонов, но и так называемый легкий жанр, вроде «Копил­ки» Лабиша в Театре Советской Армии, «Новелл Мар­гариты Наваррской» в Малом или «Новогодней ночи» в Те­атре Вахтангова. Подвергалась испытанию психика худож­ников. Мои старшие друзья в Художественном театре рас­сказывали, что на репетициях «Зеленой улицы» Сурова, одной из самых бездарных фальшивок, изготовленных на мхатовской сцене в 1948 году, Борис Ливанов, замечатель­ный артист и друг Бориса Пастернака, едва начав репети­цию, уже показывал