— не потому, что язык ему не принадлежал, а потому, что он не принадлежал языку. Немецкий был одновременно гостеприимен и негостеприимен. Он не чувствовал себя невинно — неусложненно, естественно — немцем. Заметьте, что Кафка писал по-немецки со страстью искусного, однако тайного переводчика, постоянно осознающего пространство, сколь бы мимолетным оно ни было, между своим страхом (или идеей самого себя, если угодно) и глубинной легкостью ощущения себя в языке как дома, которая является утешением любого языка. Слово Мutter, «мать» по-немецки, говорил он, ему чуждо: тут и заканчиваются принимаемые как данность интимность и доверие die Muttersprache, материнского, родного языка. Эта разъединяющая расселина, не шире волоска, может подчеркнуть его отстраненность и ослабляющие искажения, которые шокируют и, в конечном итоге, дезориентируют каждого читателя Кафки.
Но если эта щель — или же кризис — разъединения и в самом деле присутствует между душой и ее выражением в самом Кафке, что тогда говорить о пропасти, разверзающейся между Кафкой и его переводчиками? Если сам Кафка полагал невозможным быть Кафкой, какой же шанс ухватить разум настолько неуловимый, что избегает даже постижения собственной чуткости, есть у переводчика? «Я в самом деле — как камень, как свое собственное надгробье,» — стенал Кафка. Он твердо считал себя «апатичным, безмозглым, трусливым», а также «подобострастным, пронырливым, незначительным, безликим, несимпатичным, неверным… и все это происходит из некой крайне больной тенденции.» Он поклялся, что «каждый день по меньшей мере одна строчка будет направлена против меня самого». Он старается «…объяснить нечто необъяснимое. В основе своей это не более, чем… страх, распространившийся на всё, страх величайшего равно как и страх мельчайшего, страх, парализующий страх произнести слово, хотя страх этот может быть не только страхом, но и стремлением к чему-то большему, нежели то, что этот страх внушает.» Паника настолько интуитивная предполагает — даже навязывает нам — еще одну кафковскую невозможность: невозможность перевести Кафку. И кроме этого существует невозможность не переводить Кафку. Неизвестный Кафка, недостижимый, немой, тайный, запертый под замок, вероятно, немыслим. Но когда это было мыслимо, и так же считал сам Кафка. Когда он умирал, большая часть работ его все еще не была опубликована. В его знаменитых указаниях (так же знаменито не выполненных) Максу Броду уничтожить все рукописи — их следовало «сжечь, не читая» — не могло содержаться предвидений ни о последующей канонизации работ, ни о почти канонизации их переводчиков. Почти семьдесят лет работа Уиллы и Эдвина Мьюиров, шотландской пары самоучек в немецком языке, представляла Кафку на английском; тот мистический Кафка, с которым мы давно знакомы, — и которого Мьюиры вывели из Макса Брода, — отражает их голос и их видение. Именно они подарили нам «Америку», «Процесс», «Замок» и девять десятых всех его рассказов. И именно потому, что Мьюиры трудились над тем, чтобы передать непередаваемое, Кафка, даже на английском языке, бесспорно выделяется среди немногих поистине неизгладимых писателей двадцатого столетия — тех, кто не оставил литературного потомства, кто остался писателем «в своем роде», кого нельзя повторить и кому невозможно завидовать. Однако, любой перевод, сколь бы влиятельным он ни был, содержит в себе свое разрушение. Литература остается; перевод, сам будучи ветвью литературы, разлагается. Загадки в этом нет. Прочность работы не гарантирует прочности ее перевода — вероятно потому, что оригинал остается закрепленным и неизменным в то время, как перевод неизбежно должен изменяться вместе с меняющимися воззрениями на культуру и идиомой культуры с каждым последующим поколением. Значит ли это, что Мьюиры в разнообразных своих редакциях устарели? Следует ли их сбросить с борта? Из «звучание» — не наше «звучание»? Или, точнее, их звучание, именно тем, что оно не совсем наше, — следовательно, недостаточно звучание Кафки? В конце концов, нам хочется слышать звучание самого Кафки, а не выразительные средства прозы тридцатых годов, написанной парой рьяных британцев. Вот такие соображения, а также насущная необходимость обновления и соответствия современности, включая заботу о большей точности, могут служить причиной пары свежих переложений на английский язык, вышедших в 1998 году: «Процесс» в переводе Бреона Митчелла и «Замок» в переводе Марка Хармана. (Обе версии выпущены издательством «Шокен» — первым издателем Кафки. Ранее немецкая фирма, спасшаяся от нацистского режима бегством в Палестину и Нью-Йорк, она вернулась теперь к корням, недавно приобретенная немецким концерном «Бертельсманн».) Харман ставит в вину Мьюирам теологизацию прозы Кафки за пределами того, что может поддержать сам текст. Митчелл более непримиримо спорит с тем, что «в попытках создать читабельную и стилистически рафинированную версию» «Процесса» Мьюиры «последовательно не обращали внимания на повторы и внутренние связи, которые столь значимо резонируют эхом на слуху каждого внимательного читателя немецкого текста.» Например, отмечает Митчелл, Мьюиры сторонятся повторения слова «атаковать, нападать» (uberfallen), вместо него выбирая «захватить», «схватить», «ринуться», «ошеломить», «задержать» — таким образом подменяя грубо намеренный рефрен Кафки. Там, где подчеркнутый удар Кафки мощен и прям, утверждает Митчелл, их удар растворяется в разнообразии. Однако этот спор невозможно решить только лишь на основе верности тексту. Захватывают, схватывают, ошеломляют или задерживают перевод далеко не вопросы языка в смысле перевода дословного. Перевод также не следует приравнивать к интерпретации; не дело переводчика — украдкой вставлять то, что хоть в малейшем виде может считаться комментарием. В идеале перевод — прозрачная мембрана, вибрирующая вслед за малейшей дрожью оригинала, словно одинокий листок на осеннем стебле. Перевод и есть осеннее явление: он появляется позже, он появляется после. Особенно у Кафки роль перевода — не в том, чтобы передать «значение», психоаналитическое или теологическое, или же что угодно иное, что можно сжать или переложить другими словами. Против подобных ожиданий, как величественно замечает Вальтер Беньямин, притчи Кафки «поднимают могучую лапу». Перевод — это передача того, что можно сделать из языка, но что само по себе — состояние, для языка недостижимое.
«Процесс» как раз и есть подобное состояние. Это повестование о бытии и становлении. Немецкое название — «Der Prozess» — как раз и отражает нечто происходящее, развивающееся,
Но если эта щель — или же кризис — разъединения и в самом деле присутствует между душой и ее выражением в самом Кафке, что тогда говорить о пропасти, разверзающейся между Кафкой и его переводчиками? Если сам Кафка полагал невозможным быть Кафкой, какой же шанс ухватить разум настолько неуловимый, что избегает даже постижения собственной чуткости, есть у переводчика? «Я в самом деле — как камень, как свое собственное надгробье,» — стенал Кафка. Он твердо считал себя «апатичным, безмозглым, трусливым», а также «подобострастным, пронырливым, незначительным, безликим, несимпатичным, неверным… и все это происходит из некой крайне больной тенденции.» Он поклялся, что «каждый день по меньшей мере одна строчка будет направлена против меня самого». Он старается «…объяснить нечто необъяснимое. В основе своей это не более, чем… страх, распространившийся на всё, страх величайшего равно как и страх мельчайшего, страх, парализующий страх произнести слово, хотя страх этот может быть не только страхом, но и стремлением к чему-то большему, нежели то, что этот страх внушает.» Паника настолько интуитивная предполагает — даже навязывает нам — еще одну кафковскую невозможность: невозможность перевести Кафку. И кроме этого существует невозможность не переводить Кафку. Неизвестный Кафка, недостижимый, немой, тайный, запертый под замок, вероятно, немыслим. Но когда это было мыслимо, и так же считал сам Кафка. Когда он умирал, большая часть работ его все еще не была опубликована. В его знаменитых указаниях (так же знаменито не выполненных) Максу Броду уничтожить все рукописи — их следовало «сжечь, не читая» — не могло содержаться предвидений ни о последующей канонизации работ, ни о почти канонизации их переводчиков. Почти семьдесят лет работа Уиллы и Эдвина Мьюиров, шотландской пары самоучек в немецком языке, представляла Кафку на английском; тот мистический Кафка, с которым мы давно знакомы, — и которого Мьюиры вывели из Макса Брода, — отражает их голос и их видение. Именно они подарили нам «Америку», «Процесс», «Замок» и девять десятых всех его рассказов. И именно потому, что Мьюиры трудились над тем, чтобы передать непередаваемое, Кафка, даже на английском языке, бесспорно выделяется среди немногих поистине неизгладимых писателей двадцатого столетия — тех, кто не оставил литературного потомства, кто остался писателем «в своем роде», кого нельзя повторить и кому невозможно завидовать. Однако, любой перевод, сколь бы влиятельным он ни был, содержит в себе свое разрушение. Литература остается; перевод, сам будучи ветвью литературы, разлагается. Загадки в этом нет. Прочность работы не гарантирует прочности ее перевода — вероятно потому, что оригинал остается закрепленным и неизменным в то время, как перевод неизбежно должен изменяться вместе с меняющимися воззрениями на культуру и идиомой культуры с каждым последующим поколением. Значит ли это, что Мьюиры в разнообразных своих редакциях устарели? Следует ли их сбросить с борта? Из «звучание» — не наше «звучание»? Или, точнее, их звучание, именно тем, что оно не совсем наше, — следовательно, недостаточно звучание Кафки? В конце концов, нам хочется слышать звучание самого Кафки, а не выразительные средства прозы тридцатых годов, написанной парой рьяных британцев. Вот такие соображения, а также насущная необходимость обновления и соответствия современности, включая заботу о большей точности, могут служить причиной пары свежих переложений на английский язык, вышедших в 1998 году: «Процесс» в переводе Бреона Митчелла и «Замок» в переводе Марка Хармана. (Обе версии выпущены издательством «Шокен» — первым издателем Кафки. Ранее немецкая фирма, спасшаяся от нацистского режима бегством в Палестину и Нью-Йорк, она вернулась теперь к корням, недавно приобретенная немецким концерном «Бертельсманн».) Харман ставит в вину Мьюирам теологизацию прозы Кафки за пределами того, что может поддержать сам текст. Митчелл более непримиримо спорит с тем, что «в попытках создать читабельную и стилистически рафинированную версию» «Процесса» Мьюиры «последовательно не обращали внимания на повторы и внутренние связи, которые столь значимо резонируют эхом на слуху каждого внимательного читателя немецкого текста.» Например, отмечает Митчелл, Мьюиры сторонятся повторения слова «атаковать, нападать» (uberfallen), вместо него выбирая «захватить», «схватить», «ринуться», «ошеломить», «задержать» — таким образом подменяя грубо намеренный рефрен Кафки. Там, где подчеркнутый удар Кафки мощен и прям, утверждает Митчелл, их удар растворяется в разнообразии. Однако этот спор невозможно решить только лишь на основе верности тексту. Захватывают, схватывают, ошеломляют или задерживают перевод далеко не вопросы языка в смысле перевода дословного. Перевод также не следует приравнивать к интерпретации; не дело переводчика — украдкой вставлять то, что хоть в малейшем виде может считаться комментарием. В идеале перевод — прозрачная мембрана, вибрирующая вслед за малейшей дрожью оригинала, словно одинокий листок на осеннем стебле. Перевод и есть осеннее явление: он появляется позже, он появляется после. Особенно у Кафки роль перевода — не в том, чтобы передать «значение», психоаналитическое или теологическое, или же что угодно иное, что можно сжать или переложить другими словами. Против подобных ожиданий, как величественно замечает Вальтер Беньямин, притчи Кафки «поднимают могучую лапу». Перевод — это передача того, что можно сделать из языка, но что само по себе — состояние, для языка недостижимое.
«Процесс» как раз и есть подобное состояние. Это повестование о бытии и становлении. Немецкое название — «Der Prozess» — как раз и отражает нечто происходящее, развивающееся,